Vaticaan museum: Pinacoteca
Ponte Sant’Angelo Castel Sant’Angelo Ponte Luchtfoto
We lopen naar het westen en steken bij Engelenbrug de Tiber over en gaan dan de Via della Conciliazione in. Vervolgens slaan we vóór de zuilengang van Bernini rechtsaf en lopen langs de vestigingsmuren van het Vaticaan en komen dan bij de ingang van het museum.
Ingang Vaticaan musea Luchtfoto
Je begrijpt wel dat dit museum zo groot is en zoveel kunstwerken bevat dat we wel selectief te werk moeten gaan. We gaan eerst naar de Pinacotheek (zie plattegrond B).
Als we de zalen van de Pinacotheek door lopen dan wandel je door de geschiedenis van de schilderkunst. Je kunt dan goed zien dat in de eerste en tweede zaal de schilderkunst nog aan het begin van een lange ontwikkeling staat. In zaal twee kunnen we de schilders uit de eerste zaal en een schilder als Giotto mooi met elkaar vergelijken. De laatste kunstenaar wordt door Giorgio Vasari ‘de vader der schilderkunst’ genoemd en niet geheel ten onrechte. Hij maakte zich los van de byzantijnse stijl. Deze stijl gaf de werkelijkheid niet realistisch weer integendeel. Vasari beschrijft hoe hij een jonge herdersknaap zag, die met een puntige steen op een rotsblok een schaap kraste. Cimabue was stomverbaasd en vroeg aan de jonge herder of hij bij hem in de leer wilde komen. Vasari vervolgt dan met:
“Eenmaal daar, geholpen door de natuur en onderwezen door Cimabue, evenaarde de jongen in korte tijd niet alleen de stijl van zijn meester, maar werd hij zo’n goede navolger der natuur dat hij een eind maakte aan die onbeholpen Griekse stijl [teg: Byzantijnse stijl] en de goede, moderne schilderkunst weer in het leven riep, door als eerste goed gelijkende afbeeldingen van bestaande personen te geven, waarbij hij naar de natuur te werk ging, iets wat meer dan tweehonderd jaar in onbruik was geweest; en als een enkeling het misschien had geprobeerd dan was hem dat, zoals ik hierboven heb verteld, niet al te best gelukt, en ook niet zo snel als Giotto.” Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, dl 1 [oorspronkelijke uitgave 1568] 1992, blz. 69
We zullen bij een triptiek van Giotto, het Stefaneschi altaar uit 1313, bekijken in hoeverre het oordeel van Vasari klopt. Wikipedia Stefaneschi triptiek (Eng)
Giotto ‘Stefaneschi triptiek’ 1313 Andere zijde In situ
Giott ‘Tronende Christus’ middenpaneel 1313
Wat is er zo modern aan dit werk van Giotto als we dit vergelijken met wat we in zaal één gezien hebben? Als we voor het grote paneel staan, 220 x 245 cm, bekijken we even de mantel van Christus die op zijn troon zit. Hier kun je zien hoe vernieuwend en modern deze herdersjongen als schilder is geweest. Zeker als je de mantel van Christus vergelijkt met een andere mantel die zijn leermeester Cimabue Maria heeft gegeven. Ook bij de twee zijpanelen beeldt de schilder zijn verhaal op een menselijke manier uit, inderdaad heel anders dan die ‘onbeholpen Grieken’ of de Byzantijnen waar Vasari over schrijft.
Saint Peter on the Throne Stefaneschi
“Petrus zit, omringd door engelen en heiligen, op een eenvoudige troon ingelegd met Cosmati-werk. Zijn rechterhand is zegenend opgeheven en in de andere houdt hij de sleutels van zijn ambt. Voor hem, geknield op de luxueuze marmeren vloer, in perspectief aangelegd, staan de kluizenaar-heilige Peter van Morrone aan zijn rechterkant, en de schenker kardinaal Stefaneschi, die hem het altaar aanbiedt, aan zijn linkerkant. [..]
Het model van het altaar, dat de kardinaal aan Petrus overhandigt, is rijk aan details en is met precisie en delicatesse beschilderd. Het stelt ons in staat om het oorspronkelijke rijke gotische raamwerk te onderscheiden. Dezelfde voorstelling verschijnt voor de tweede keer als een plaatje in een plaatje.”
Geciteerd en vrij vertaald uit: Anne Mueller von der Haegen ‘Giotto di Bondone about 1267 – 1337’ Könemann, 1998 blz. 82 -83
In de zalen drie en vier kun je zien hoe groot de invloed van Giotto op de schilderkunst is geweest. We zullen de schilderijen van twee monniken bekijken en wel Fra Angelico en Fra Filippo Lippi. De laatste schilder heeft in 1460 een triptiek geschilderd waarop in het middenpaneel de kroning van Maria te zien is.
Fra Filippo Lippi ‘Kroning van Maria’ 1441 – 1445
Fra Filippo Lippi ‘Kroning van Maria’ detail
Voor de dame die in het middenpaneel knielt en die een kroon op haar hoofd gezet wordt, heeft Lucrezia Buti model gestaan. Lippi schilderde in het klooster Santa Margherita in Prato een altaarstuk. Daar zag hij een mooie en lieftallige jongedame die door haar vader Francesco in dit klooster was gestopt. Filippo haalde de nonnen over om Lucrezia als model voor Maria te mogen gebruiken. Maar ja, er gebeurde wat meer dan alleen model zitten en schilderen. Lippi ontvoerde zijn geliefde met de smoes dat ze beiden de reliek van de ‘gordel van Maria’ wilden bekijken. Francesco en de nonnen waren des duivels. Gelukkig hebben de Medici, een rijke en invloedrijke familie uit Florence, ingegrepen. Zij kregen het gedaan dat Filippo Lippi en Lucrezia Buti niet werden aangeklaagd. Buti gaf haar man Lippi nog een zoon, Filippino, die ook niet onverdienstelijk schilderde. Het verhaal gaat dat zijn vrouw elke keer model stond als Filippo weer eens een Maria schilderde.
Rafaël v.r.n.l. De kroning van Maria Transfiguratie Madonna van Foligno In situ
Rafaël ‘De Madonna van Foligno’
Rafaël ‘De kroning van Maria’
In zaal acht (we kunnen nu eenmaal niet elke zaal bekijken) zijn drie schilderijen van Rafaël te zien en wel ‘de Kroning van Maria’, ‘de Madonna van Foligno’ en de overtreffende trap ‘de Transfiguratie.’
Rafaël ‘De Transfiguratie’ paneel’ 405 x 278cm, ca. 1519-1520
In situ
Er zijn twee scènes in dit altaarstuk te zien. In de bovenste zone is de Transfiguratie van Christus op de berg Tabor geschilderd. De profeten Mozes en Elia zweven naast hem, terwijl de apostelen die getuige waren van de gebeurtenis op de grond liggen verblind door de stralende gestalte. Hieronder is een scène uit het leven van Jezus, de genezing van de bezeten krankzinnige jongen, afgebeeld.” Geciteerd en vrij vertaald uit: Stephanie Buck, Peter Hohenstatt ‘Rafaello Santi, known as Raphael’ Könemann, 1998 blz. 114
Dit altaarstuk is het laatste werk dat volledig door Rafaël zelf is geschilderd.
Transfiguratioe Bovenste deel Onder
Rafaël ‘De Transfiguratie’ paneel’ 405 x 278cm, ca. 1519-1520
Francesco Valaperta ‘Rafaël en la Fornarina’ Achtergrond Transfiguratie cartone
Apostel Voorstudie Albertina, Wien
“Verontrust door de aanblik van het kind, dat stuiptrekkingen krijgt, keert de apostel zich af met een gebaar van oprecht medeleven. Zijn hand en voet lijken uit de voorste rand van beeldvlak te steken. Zo wordt de toeschouwer een deelgenoot van deze gebeurtenis.” Geciteerd en vrij vertaald uit: Stephanie Buck, Peter Hohenstatt ‘Rafaello Santi, known as Raphael’ Könemann, 1998 p. 115
“Deze jongen is de belichaming van de esthetische paradox dat het lelijke op een mooie manier kan worden afgebeeld. De humanist Giovio bewonderde de figuur om de manier waarop de fysieke beweging en de starre blik de exacte fysieke en mentale toestand van het zieke kind laten zien.” Geciteerd en vrij vertaald uit: Stephanie Buck, Peter Hohenstatt ‘Rafaello Santi, known as Raphael’ Könemann, 1998 p. 115
Jongen Cartone figuur in het midden (Thomas?)
Rafaël voorstudies van Transfiguratie
Fresco cartone figure in het midden (hoofd van Thomas?)
Graphische Sammlung Albertina, Wien SR 294, R 79, Inv. Nr. 242
Apostel met boek onder links
Graphische Sammlung Albertina, Wien SR 287, R 116, Inv. Nr. 237
Naaktstudies van de groep apostlen in de “Transfiguratie”
Graphische Sammlung Albertina, Wien SR 222, R 78, Inv. Nr. 4880
Rafaël ‘Zelfportret’ 1504- 1506 Uffizi, Florence
Deze werken behoren tot de hoog-renaissance. Het grote verschil met de werken in de andere zalen die we net bekeken hebben, ligt onder meer in:
1. Het naturalisme dat met Giotto begon en nu sterk verbeterd is.
2. Het gebruik van dure materialen zoals goud en lapis lazuli was niet langer meer belangrijk.
Waar de schilders uit de 14e eeuw vooral goud en ultramarijn (gemaakt van lapis lazuli) gebruikten, zie je bij Rafaël geen nadruk op kostbaar materiaal. Hij legt het accent op een realistische weergave van figuren en een overtuigende compositie. Dit zie je ook terug in de contracten die met de schilders gesloten werden. In de contracten uit de 13e eeuw tot en met de eerste helft van de 15e eeuw wordt de schilder vaak door zijn opdrachtgever verplicht om goud en het blauw van lapis lazuli toe te passen.Het eerste punt kunnen was als we in deze zaal staan met een oogopslag constateren. Het tweede punt is wat ingewikkelder. Bij de altaarstukken van Giotto, Fra Angelico en Filippo Lippi was veel goud te zien bij de lijsten maar ook op de achtergrond. Dit nu is bij Rafaël verdwenen. Iets wat je vast niet is opgevallen bij de triptieken die we hiervoor bekeken hebben, is de blauwe mantel van Christus of Maria. Deze kleur blauw die Giotto of Fra Angelico gebruikt hebben, is veel kostbaarder dan het bladgoud. We lopen nog even terug naar de vorige zalen om ‘de Kroning van Maria’ van Rafaël te vergelijken met die van de schilders uit de 14e eeuw.
In de tweede helft van de 15e en met name de 16e eeuw wordt vooral vermeld dat het schilderij van de hand van de meester zelf moet zijn. Dit betekent dus in dit geval dat Rafaël en niet zijn assistenten het geschilderd moet hebben. Uit de laatste grote restauratie van Rafaëls, ‘Transfiguratie’, is ook gebleken dat het gehele werk van zijn hand is dit in tegenstelling tot wat men lang gedacht heeft. Dit is wel heel anders dan wat Von Sandrart in 1675 beweerde.
Blauw van lapis lazuli is zo kostbaar dat het tegenwoordig niet meer gemaakt wordt. Het ultramarijn werd vooral gebruikt bij belangrijke figuren zoals Maria. Uit bewaard gebleven contracten is bekend dat de opdrachtgevers vaak eisten dat ultramarijnblauw gebruikt zou worden. Hierbij werd dan nadrukkelijk vermeld dat het blauw ‘van de eerste extracties’ moest komen. Michelangelo heeft voor zijn Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel dat we hierna nog zullen bekijken voordat we het Vaticaan verlaten ook nog het blauw van lapis lazuli gebruikt en geen kinderachtige hoeveelheid. Gelukkig maar, want je zult verbaasd staan hoe goed de achterwand van de Sixtijnse kapel de tand des tijds weerstaan heeft.
Volgens Von Sandrart (zelfportret) had de assistent van Rafaël, Giulio Romano, net het gezicht van de bezeten jonge knaap voltooid, die precies op dat moment genezen wordt van zijn kwaal (rechts onder in het beeldvlak). Als Rafaël die net zijn atelier binnenkomt dit ziet, neemt hij de penselen en het palet van Giulio over. Rafaël verandert met enkele trefzekere penseelstreken de mond en de ogen van de jongen. Romano had veel te braaf geschilderd, hij was vergeten om de jongen een ziel te geven aldus het commentaar van de meester zelf.
Als we de drie schilderijen van Rafaël op de lange wand tegenover de ingang waar we deze zaal betreden met elkaar vergelijken zien we dat deze kunstenaar in korte tijd enorm vooruit is gegaan. Let vooral op de scheiding in alle drie de werken en op wat er boven en onder in het beeldvlak weergeven wordt. In de ‘Kroning van Maria’ (1502-1503) is de scène aan de onderzijde volkomen geïsoleerd van wat zich aan de bovenzijde afspeelt. In de ‘Madonna van Foligno’ (1511-1512) zie je al dat de twee werelden in ieder geval enig contact met elkaar hebben. Let op het onderste engeltje in het midden dat een bord omhooghoudt. Hij kijkt naar het kindje Jezus dat Maria in haar armen houdt, dat op zijn beurt naar het engeltje beneden hem kijkt. Bij de ‘Transfiguratie’ (1517) smeedt Rafaël de scènes onder en boven op een overtuigende en geraffineerde wijze tot een hechte eenheid.
We keren ons om en gaan naar zaal negen. Hier is een werk van Leonardo da Vinci en een Pietà van Giovanni Bellini te zien. Het werk, de H. Hiëronymus, heeft Leonardo nooit voltooid.
Leonardo da Vinci ‘H. Hiëronymus in de wildernis’ 103 x 75 cm
“Leonardo heeft menig lijk onderzocht om de menselijke anatomie [anatomische studie] te bestuderen. Daarnaast maakte hij ook studie van bewegingen. Bij de houding van het van Hiëronymus is dit goed te zien. De heilige is geknield en voorover gebogen. De rechterarm is uitgestrekt en pakt een steen vast. De boeteling staat op het punt om de steen op zijn borst te slaan. De spiraal begint in de berg op de achtergrond, slingert zich dan rond de rotsachtige grot van Hiëronymus, om te eindigen in de welving van de staart van het dier. Zo’n compositie is kenmerkend voor Leonardo.”
Vrij vertaald en geciteerd uit: Bruno Santi ‘Leonardon da Vinci’ Scala, 1900 blz. 22
Het werk, de H. Hiëronymus, heeft Leonardo nooit voltooid. Dit geldt voor meer werk [Aanbidding der herders] van deze beroemde kunstenaar. Het aardige in dit geval is dat je een goed inzicht krijgt in hoe kunstenaars te werk gingen als ze aan een schilderij begonnen. Leonardo en dat was de geldende norm in die tijd, maakte eerste een ondertekening en dan pas werden de verschillende delen met verf ingevuld. Aan dit laatste is hij nauwelijks toegekomen zoals je kunt zien als je voor dit doek staat.
Titiaan’ schilderijen in Zaal X
Samenvattend heeft de Venetiaanse schilderschool die duidelijk afwijkt van de rest van Italië de volgende kenmerken:
- voorliefde voor allerlei mooie voorwerpen zoals stoffen en glaswerk, die prachtig geschilderd worden, maar niet essentieel zijn voor de inhoud van het schilderij. Dit soort voorwerpen worden geschilderd vanwege het plezier om ze weer te geven.
- het gebruiken van mooie en warme kleuren. De kleur lijkt soms wel belangrijker dan de vormen die gebruikt worden.
- geen ondertekening op het doek maken, maar spontaan schilderen. Giorgione is de eerste die dit deed. Hij zou met zijn methode school maken in de serenissima
- de manier waarop de verf is aangebracht wordt niet verborgen in tegendeel de schilders zijn trots op hun handschrift.
- schilderen op een soms zeer ruwe manier waarbij nu en dan zeer dikke verf gebruikt wordt. Hierbij wordt soms het hout van het penseel of het mes gebruikt.
Titian ‘Self-portrait’ 1550 – 1562, canvas 96 x 75cm
Sleeve Garment
We zullen, als we voor de schilderijen staan, bekijken welk een wereld van verschil er bestaat tussen de Venetiaanse school en de rest van Italië. Venetianen schilderden direct op het doek met verf zonder zich te bekommeren om een ondertekening zoals we dit bij Leonardo nog net gezien hebben. Bij een portret dat Titiaan van de Doge Marcello schilderde, is dit in deze zaal mooi te zien.
Klik hier om meer te lezen over de schildertechniek van Titiaan.
Titiaan ‘Madonna en Kind in Glorie met Heiligen’
Giorgio Vasari beschreef dit altaarstuk als volgt:
“Voor het eveneens bij dat klooster behorende San Niccolòkerkje schilderde hij op een altaarstuk de heiligen Nicolaas, Franciscus, Catharina, en een naakte Sebastiaan, afgebeeld naar een levend model en zonder enige kunstgreep in de weergave van de fraaie benen en romp, die er precies uitzien als in de natuur, zodat het geheel een afdruk lijkt te zijn van het levende lichaam, zo fris en realistisch is het vlees; met dat al wordt het mooi gevonden, zoals ook een Onze-Lieve-Vrouw met het Kind op de arm, naar wie alle genoemde figuren opzien, heel bekoorlijk is […]” Giorgio Vasari ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Contact, 1992 Deel 2 blz. 318
We lopen door naar zaal 12 en bekijken natuurlijk, hoe kan het ook anders op deze dag, een schilderij van Caravaggio getiteld: ‘De Graflegging.’. Dit werk komt uit de Chiesa Nuova ook wel de Santa Maria in Vallicella genoemd. Helaas hangt op de oorspronkelijke plek nu een replica, terwijl het origineel in deze zaal hangt. Jammer omdat de graflegging niet echt goed is te begrijpen zonder de context te kennen waarvoor het geschilderd is. Caravaggio speelt met dit altaarstuk heel bewust in op de omgeving en op de priester die voor het altaarstuk staat. Bovendien borduurt Caravaggio verder op de altaarstukken die in de aangrenzende kapellen geschilderd zijn. Dit verhaal krijg je te horen in programma vier als je voor de replica van de graflegging staat in de Chiesa Nuova (klik hier als je dit verhaal wil lezen of bij Wikipedia).
We gaan nu de Pinacotheek uit, maar bekijken in zaal 17 nog even een aantal bozzetti van Bernini. Je ziet onder andere een engel van gips waarvan een deel bij de vleugel stuk is. Hierdoor kun je zien waarvan deze modellen op ware schaal gemaakt zijn: papier, draad, allerlei lappen en ander materiaal om het ijzerwerk op te vullen en als laatste laag het gips.
