Santa Maria Gloriosa dei Frari of Frari kerk II
Monument voor Canova Inzoomen Treurende figuren
Aan de oostwand nabij de centrale ingang die alleen s middags geopend is, staat een monument dat de leerlingen van Canova voor hun leermeester gemaakt hebben naar een model van klei dat in het Correr museum in Venetië te zien is. Dit monument uit 1827 bevat het hart van de beroemde Franse beeldhouwer. Het is met een ongekende perfectie gebeeldhouwd, de houdingen van de treurende figuren zijn kenmerkend voor de toenmalige opvattingen over kunst.
Antonio Canova ontwierp zelf het piramidevormige monument in 1794 voor Titiaan, maar vanwege de Val van de Republiek en geldgebrek werd het niet uitgevoerd. In zijn ontwerp heeft Canova de treurende leeuw van San Marco, het heraldische dier van Venetië, opgenomen als een symbool van het verdriet dat de stad voelde bij het overlijden van Titiaan, een van de belangrijkste figuren van de Serenissima. In de piramide wordt een porfieren urn bewaard met daarin het hart van Canova. De gesluierde figuur die bij de half openstaande deur van de piramide naar binnen wil gaan, stelt de treurende beeldhouwkunst voor. De overige twee figuren zijn symbolen van respectievelijk de schilderkunst en de architectuur. De naakte engel aan de linkerkant vertegenwoordigt het talent van Canova. De engel steunt op een omgekeerde en gedoofde toorts als symbool voor Canova’s overlijden. Op de voorkant van de traptreden zijn de namen van de kunstenaars gebeiteld die de groepjes van telkens twee figuren aan de rechterkant van de deur hebben gemaakt. Alle kunstenaars die de groepjes aan de rechterkant van de deur hebben gemaakt waren leerlingen van Canova. Luigi Zandomeneghi was een van hen, en hij heeft ook het monument voor Titiaan aan de overkant gemaakt. Een andere kunstenaar was verantwoordelijk voor het bas-reliëf boven de deur, terwijl weer iemand anders de treurende leeuw en de naakte engel heeft vervaardigd. Onderaan het monument staat de Latijnse inscriptie: “Voor Antonio Canova, prins van de beeldhouwkunst van zijn tijd, van de Academie voor Schone Kunsten van Veneto en van heel Europa, 1827.” Roberto Longhi, een gezaghebbende kunsthistoricus, beschouwde het werk van Canova als te kil en te weinig levendig, en noemde hem “lo scultore nato morto” (de beeldhouwer die dood geboren werd). Niettemin is dit een onrechtvaardige beoordeling van Canova’s werk. Geparafraseerd naar Luc Verhuyck ‘Venezia Anekdotische reisgids voor Venetië’ Athenaeum-Polak & van Gennep, Amsterdam 2011 blz. 378 – 379
Na de beelden bekijken we ook een aantal belangrijke schilderijen van Giovanni Bellini, Titiaan, Vivarini en anderen.
In de Kapittelzaal (plattegrond 68) hangt een schilderij in de vorm van een lunet (klik hier voor het schilderij in de nis met het reliëf) van de stichter van de Venetiaanse schilderschool Paolo Veneziano uit 1339.
Kapittelzaal en Paolo Veneziano
De doge en zijn vrouw worden in het schilderij afgebeeld, omdat rijke opdrachtgevers vaak religieuze werken lieten maken waarin ze zelf werden geportretteerd als een teken van hun toewijding en vroomheid. Paolo Veneziano toont de doge en zijn vrouw als bescheiden smeekbeden van de Maagd Maria, die op zoek zijn naar haar genade en bescherming.
Paolo Veneziano ‘Maria met Kind en de Doge Francesco Dandolo met zijn vrouw’
Inzoomen
Maria op haar sterfbed Inzoomen De ziel van Maria stijgt op naar de hemel
Een kleine honderdvijftig jaar verschil in de tijd, maar het lijken eeuwen als je de twee werken met elkaar vergelijkt. Ter plekke zal ik uitleggen waarom deze werken zo sterk verschillen en waarom het schilderij van Paolo Veneziano tot de ouderwetse kunst gerekend wordt en het werk van Giovanni Bellini tot de ‘modernekunst. Vasari gebruikte deze termen en omschrijft het in zijn Levens -waarbij hij doelde op Giotto- als volgt:
[…] die onbeholpen Griekse stijl [TG: de Byzantijnse stijl]en de goede, moderne schilderkunst weer in het leven riep, door als eerste goed gelijkende afbeeldingen van bestaande personen te geven, waarbij hij naar de natuur te werk ging, iets wat meer dan tweehonderd jaar in onbruik was geweest […]Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’, Amsterdam, Contact, dl I [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, p. 69
Wat Vasari hier bedoelt, kun je goed zien als je de twee schilderijen in de sacristie en de kapittelzaal met elkaar vergelijkt. Als je vlak voor het schilderij van Veneziano staat, is het altaarstuk van Bellini nog goed te zien. De schilder in de renaissance moest de werkelijkheid weergeven, ‘imitatore della natura’. De schilder beschikt slechts over zeer beperkte middelen: verf en een plat vlak om de illusie van ‘natura’ te scheppen. Terwijl beeldhouwers er al in de 16e en 17e eeuw in slaagden om bijna natuurgetrouwe beelden te maken slaagden de schilders hier pas na een lange ontwikkeling in de 19e eeuw in. Allerlei problemen moesten worden opgelost zoals het perspectief, het atmosferisch perspectief, de suggestie van een draaiend wiel (iets wat Rembrandt nog niet beheerste), de schaduw, het vertellen van een verhaal met tijdsverloop, de juiste beweging van een paard etc. Het weergeven van de werkelijkheid was iets wat een middeleeuwse schilder, als Paolo Veneziano, vreemd was. Bij hem ging het erom de goddelijke boodschap over te brengen. Het afgebeelde was een teken van een hogere werkelijkheid en de vraag van de renaissance of het op de aardse werkelijkheid leek, was geen vraag voor de middeleeuwer.
Toch moet er bij het schilderij van Paolo Veneziano wel enige nuance worden aangebracht. De ‘Griekse stijl’ is onder invloed van de internationale gotiek wel veranderd. Zo is het kind op Maria’s schoot is te natuurlijk afgebeeld. In de byzantijnse kunst is het menselijke sterk geminimaliseerd.
De ingang naar de sacristie en het monument gewijd aan Benedetto Pesaro
In situ
Giovanni Bellini ‘Zelfportret’ 1500
‘De Frari-triptiek of Pesaro-triptiek is een drieluikschilderij uit 1488 van Giovanni Bellini. Het is gesigneerd en gedateerd 1488 in het midden van de troon van de Maagd Maria. Op de achterkant staat een label dat de voltooiing nauwkeuriger dateert van 15 februari 1488.’ Bron: Wikipedia
Giovanni Bellini ‘Frari triptiek’ in situ Fari triptiek
De triptiek die, in 1478 is gewijd door de zonen van Pietro Pesaro en Franceschina Tron ter nagedachtenis aan hun moeder, die datzelfde jaar is overleden, is nog steeds te zien in de oorspronkelijke gebeeldhouwde en vergulde omlijsting. De namen van Pietro en zijn zoons namen worden vertegenwoordigd door de afbeelding van hun heiligen op het altaarstuk. Er is een inscriptie op de vloer voor het altaar geplaatst als herdenking aan Franceschina.
Benedetto, de zoon van Pietro Pesaro, was de kapitein van de vloot in de strijd tegen de Turken. Zijn graf […] omlijst de toegang tot de sacristie. Het bijbelboek dat de heilige Benedictus vasthoudt is geopend op de eerste bladzijde van het boek Ecclesiasticus of de Wijsheid van Jezus Sirach, waarvan een van de teksten, te weten hoofdstuk 24, ten grondslag ligt aan de onbevlekte ontvangenis. De katholieke kerk proclameerde het betreffende dogma, dat de franciscanen zeer propageerden, pas in 1854 bij monde van paus Pius IX. De kostbare lijst is ontworpen door Bellini, maar uitgevoerd door Jacopo da Faenza, wat achter op het paneel zou te lezen zijn.” Geciteerd uit: Luc Verhuyck ‘Venezia Anekdotische reisgids voor Venetië’ Athenaeum-Polak & van Gennep, Amsterdam 2011 p. 376
In de conga boven Maria van Bellini’s Frari-triptiek is de volgende tekst te lezen:
IANUA CERTA POLI DUC MENTEM DIRIGE VITAM: QUAE PERAGAM COMMISSA TUAE SINT OMNIA CURAE
Zekere Poort van de Hemel, leid mijn geest, leid mijn leven: moge alles wat ik doe worden toegewijd aan uw zorg
De inscriptie in het mozaïek boven de Madonna is een citaat uit de opdracht die Sixtus in 1478 had goedgekeurd voor het feest van de Onbevlekte Ontvangenis. Rona Goffen, Giovanni Bellini, Yale University 1989 1989 blz. 161
Tenslotte bekijken we twee beroemde werken -vaak in de handboeken voor kunst afgebeeld- van Titiaan: zijn Hemelvaartdat veel stof deed opwaaien toen het doek voltooid was en het beroemde altaarstuk van Pesaro. Als je voor het monument van Titiaan staat en je vergelijkt dit met het schilderij dat in je de verte bij het hoofdaltaar ziet, ontdek je een duidelijk verband.
Titiaan wilde begraven worden in de Basiliek van de Frari-kerk. Tot halverwege de negentiende eeuw gaf een eenvoudige tegel in vloer de plek aan waar Titiaan in de Frari-kerk begraven lag. Het voormalige altaar van het kruisbeeld met de vloertegel werd vervangen door een neoklassiek monument in de vorm van een triomfboog.
Het monument, vervaardigd uit Carrara-marmer, is het resultaat van het werk van Luigi en Pietro Zandomeneghi, leerlingen van Canova.
In het midden van het monument staat het standbeeld van Titiaan, bekroond met lauweren, dat wordt vergezeld door allegorieën van universele natuur en de geest van kennis. Naast hen bevinden zich figuren die schilderkunst, beeldhouwkunst, grafische kunst en architectuur voorstellen. Aan de voet van het standbeeld bevinden zich de beelden van Karel V en Ferdinand I van Oostenrijk, de twee keizers voor wie Titiaan heeft gewerkt.
Vijf reliëfs aan de belangrijkste religieuze werken van de kunstenaar, waaronder de Hemelvaart in het midden, en aan de linkerkant Peter van Verona en aan de rechterkant het martelaarschap van St. Lawrence. Bovenaan aan de rechterkant bevindt zich het hoofdgestel van de Visitatie, en aan de linkerkant dat van de Kruisafneming.
Aan de bovenkant in het midden van het monument staat de Leeuw van Marcus, samen met het wapenschild van de Habsburgers.
Een Latijnse inscriptie op het voetstuk luidt “Titiano Ferdinandus I MDCCCLII”, wat zich vertaalt naar “Opgedragen aan Titiaan door Ferdinand I in 1852”.
Aan de onderkant van het voetstuk zijn twee mannelijke figuren met stenen tabletten afgebeeld, die dienen als herinnering aan de gunsten die Titiaan ontving van de Oostenrijkse keizers. Deze gunsten omvatten de schenking van de titels van ridder en graaf door Karel V, en de financiering van het grafmonument van Titiaan door Ferdinand I.
Titiaan ‘Hemelvaart van Maria’ 1516 – 1518 Maria
God en Maria
De Hemelvaart van Maria was de eerste, grote, religieuze en officiële opdracht voor Titiaan. Hij voltooide het altaarstuk van maar liefst 6,9 meter hoog en 3,6 meter breed (24,8 vierkante meter) in twee jaar. Titiaan heeft dit werk gesigneerd – onder in het midden iets rechts naast de zittende Petrus -, iets wat hij zelden deed.
Het schilderij heeft een complexe en dynamische compositie die een dramatisch gevoel van beweging en energie uitstraalt. Op het schilderij is de Maagd Maria afgebeeld terwijl ze naar de hemel stijgt, omgeven door een stralende halo van licht en vergezeld door talloze engelen. De apostelen worden onder haar weergegeven, met een blik van ontzag en verwondering opkijkend. Engelen maken muziek en zingen terwijl ze Maria verheerlijken (gloriosa).
De handelingen van de figuren zijn dicht bij het beeldvlak geplaatst. Hierdoor ontstaat er een smal toneel, waardoor de kijker er direct bij betrokken raakt. Elke zone wordt door visuele gebaren met de andere zones verbonden tot aan Maria, die omhoog kijkt naar God de Vader. Maria wordt verheerlijkt (gloriosa) door musicerende en zingende engelen.
Zoals altijd heeft de kleur een duidelijke functie bij Titiaan. In zijn Hemelvaart van Maria hebben de diep rode en warme oranjetinten en de zonnige huidtinten met het goud erachter het effect van een sprankelend verlichte omhoogstuwende massa. Een rode driehoek draagt sterk bij aan de opwaartse beweging.
Lodovico Dolce, schrijver (Wikipedia van o.a. Dialogo della Pittura) en vriend van Titiaan, was op 19 mei 1518 bij de onthulling van het doek aanwezig. Dolce beschrijft dat het publiek – en vooral andere Venetiaanse kunstenaars – geshockeerd waren toen zij het schilderij zagen. Zulke dynamische, meer dan levensgrootte figuren en dramatiek waren ongekend in de traditie van de schilderkunst in de serenissima. Langzaam sloeg de algemene stemming om en uiteindelijk werd de Hemelvaart van Maria alom geprezen en bewonderd.
Titian ‘Pesaro Altaar 1519 – 1526, olieverf op doek, 488 x 254 cm
Inzoomen
Vóór de totstandkoming van dit schilderij was het gebruikelijk om de Madonna in het midden van een altaarstuk af te beelden. Titiaan’s baanbrekende verandering in de traditionele picturale compositie, waarbij de Madonna van het midden naar de rand van het beeld werd verplaatst, werd breed nagevolgd (Paolo Veronese 1551), met name tijdens de barokperiode, zoals te zien is in het werk van Paolo Veronese uit 1551.
De Venetianen van die tijd beschouwden waarschijnlijk de opvallende plaatsing van de donor van het altaarstuk in het schilderij als net zo onconventioneel.
Op het schilderij knielt direct voor de Madonna het meest vooraanstaande lid van de Pesaro-familie, Jacopo, die bisschop van Paphos was, terwijl zijn broers en hun zonen tegenover hem staan. Het meest vooraanstaande lid van de Pesaro-familie, Jacopo, die bisschop van Paphos was, knielt direct voor de Madonna op het schilderij, terwijl zijn broers en hun zonen tegenover hem staan
Het kruis dat door twee engelen wordt vastgehouden, onthult het lot van het kind op de schoot van Maria.
Het kruis Het Kind op de schoot van Maria
Titiaan ‘Pesaro Altaar’ 1519 – 1526
Dicht bij de Frari-kerk ligt de beroemde Scuola Grande di San Rocco.