San Giorgio Maggiore
Eiland van San Giorgio Maggiore Inzoomen Luchtfoto
Zicht op de San Giorgio Maggiore Het klooster van de San Giorgio Maggiore
Pas in het laatste decennium van Sansovino’s leven kreeg Palladio belangrijke opdrachten in Venetië, Sansovino was toen al vierenzeventig jaar. De eerste opdracht was de refter van het Benedictijnenklooster: de San Giorgio Maggiore. Het zijn wederom monniken die het eerst moderne architectuur laten bouwen. De villa’s van Palladio in Veneto en de gebouwen in Vicenza hadden alom bewondering gekregen. De toch vrij conservatieve adel en het bestuur in Venetië moesten weinig van de vernieuwingen hebben. Sansovino gebruikte ook wel de klassieke taal, maar hij liet de oude Venetiaanse structuur intact. Palladio deed dit niet.
Zicht vanuit hetPalazzo Ducale op San Giorgio Maggiore
Zicht vanuit San Giorgio San Maggiore op Palazzo Ducale
In 1565 begon de bouw van de San Giorgio Maggiore. Al in 1520 vonden de monniken hun klooster en kerk op dit eiland te klein. Er stond al een oude kerk aldus de gids van Venetië van de hand van Francesco Sansovino, de zoon van Jacopo. Deze zou deels model hebben gestaan voor Palladio’s ontwerp. Het houten model van Palladio van de San Giorgio Maggiore is in de winter van 1565-1566 gebouwd. De refter was op dat moment al voltooid. De monniken vroegen toestemming aan de Senaat om duizend eikenbomen van de terra firma te halen voor hun fundamenten. Normaal kreeg de scheepsbouw voorrang daar de bossen in de serenissima al vrij zwaar waren aangetast. De fundering werd in 1566 gelegd. Al in 1576 was het gebouw op de gevel na voltooid. De façade (foto: B Coleman) werd tussen 1607 en 1611 gebouwd, een kwart eeuw na de dood van Palladio. Het contract met de steenhouwers geeft duidelijk aan dat het ontwerp van Palladio nauwkeurig gevolgd moest worden (Dwarsdoorsnede en plattegrond San Giorgio Maggiore).
Canaletto ‘De kerk van San Giorgio Maggiore’ privécollectie
Dit was de eerste kerk die volledig door Palladio ontworpen is. In zijn verhandelingen beschrijft Palladio de antieke tempel. Natuurlijk was een centraalbouw het mooiste, maar tussen ideaal en praktisch gebruik van een kerk ligt een wereld. Palladio formuleerde dit als volgt:
‘Daar de ronde vorm […] is de enige van alle figuren die eenvoudig, uniform, gelijk, sterk en veelomvattend, laten wij daarom tempels rond maken.’ […] om verder in zijn betoog te volgen met .. .’ Die kerken zijn prijzenswaardig die in de vorm van een kruis gemaakt zijn […] daar zij in de ogen van de aanschouwer het hout vertegenwoordigt waar onze verlossing van afhing.’ Palladio, The Four Books of Architecture, trs. I. Ware, London, 1738, Dover paperback facsimile edn., New York. 1965 pp. 81-82
Bij de San Giorgio Maggiore moest Palladio wel rekening houden met de traditie van de Benedictijnen. De Benedictijner kerk, de Santa Giustina (Wikipedia), in Padua, waarvan de bouw in 1521 begonnen was, werd als model gebruikt.
Deze kerk moet in elk geval de inspiratie zijn geweest voor Palladio. Hij nam het volgende over van de Santa Giustina:
1. drie beuken
2. transept met grote viering en één koepel
3. koor met apsis
Opvallend is dat Palladio heel wat weg liet dat in de Santa Giustina te vinden is zoals:
1. geen meerdere koepels in schip en transept armen
2. geen drie apsissen, maar één centrale
3. koor achter i.p.v. vóór het hoofdaltaar
Door juist deze weg te laten wijst hij de zo kenmerkende trekken van de San Marco ook af. Hiermee gaat Palladio een geheel eigen weg, hij verwerpt in zijn architectuur de veneto-byzantijnse traditie. Voor hem is de Byzantijnse architectuur in de lagune geen bron van inspiratie. Dit alles terwijl de Santa Giorgio Maggiore met zijn gevel naar de San Marco gericht is.
Toch gebruikte Palladio wel de Istrische steen. Waarschijnlijk is de gevel van Codussi (Wikipedia) bij de San Michele de inspiratiebron geweest. Hier is het muurvlak niet gebroken zoals bij de scuola di San Rocco of de bibliotheek. Bij dit laatste gebouw zijn door de meerdere lagen en vele openingen sterke schaduweffecten naast witte heldere vlakken. Het chiaroscuro wordt nog versterkt door de decoraties die Sansovino uitbundig heeft aanbracht. Niets van dit alles bij Codussi. De San Michele lijkt wel als een ijsberg te schitteren in het blauwe water. Tijdens het leven van Palladio, de gevel is na zijn dood voltooid, was het zicht op de gevel gehinderd door een rij kleine huizen ervoor. Deze huizen zijn in opdracht van Doge Donà afgebroken. Hij ergerde zich aan het uitzicht vanuit zijn vertrekken in het Ducale.
Palladio zou hier zeker enthousiast over geweest zijn. Er is een tekening gevonden in de archieven van Venetië uit het atelier van Palladio. In deze tekening heeft Palladio een grote driedimensionale portico getekend vóór de gevel. Alleen bij zijn Villa Barbaro in Maser (Wikipedia) is zoiets uitgevoerd. Palladio projecteert een tempelfaçade op de vlakke wand, de opstand. Hij doet dit op een zeer ingenieuze wijze. Zijn oplossing wordt model voor generaties architecten na hem. De huidige gevel is een veel goedkopere oplossing dan een portico. De gevel kent nauwelijks diepe nissen en gaten zoals de bibliotheek waardoor er veel minder schaduw -en lichtwerking is net als bij de San Michele. Bij deze kerk waar Palladio het gehele ontwerp zelf in handen had zijn interieur en gevel wel perfect op elkaar aangesloten. De kleine en grote orden, de hoge basementen keren in het interieur terug.
San Giorgio Maggiore facade Inzoomen
Het interieur van de kerk is buitengewoon licht. Door de combinatie witte Istrische steen en wit stucwerk. Hierbij komt nog dat de ramen zeer uitgekiend geplaatst zijn zodat er een zee van licht naar binnen kan stromen. Het nieuwe aan de natuurlijke belichting is dat zij zeer bewust is aangebracht om bepaalde effecten te bereiken.
Palladio heeft opzettelijk wit in zijn kerken gebruikt, want aldus onze architect: “Van alle kleuren is er geen meer geschikt voor kerken dan wit, daar de zuiverheid van de kleur, net als het leven zelf, bijzonder bevredigend voor God is.” Palladio, The Four Books of Architecture, trs. I. Ware, London, 1738, Dover paperback facsimile edn., New York. 1965 p. 82.
San Giorgio Maggiore Uitzoomen Andere zijde van het schip
Hierbij komt nog dat de Contrareformatie bij het Concilie van Trente veel licht in kerken eiste. De schilderijen en beelden die de gelovige moeten opvoeden en religieuze gevoelens moeten aanwakkeren moesten goed te zien zijn. In veel kerken zoals in de San Salvatore werden extra ramen aangebracht. Toch is de Santa Giorgio Maggiore geen manifest van de Contrareformatie daarvoor is deze kerk te uniek. Zelfs in de context van de Venetiaanse traditie staat deze kerk volledig op zich. In de San Giorgio Maggiore voorkomt Palladio dat er een effect van het vermenigvuldigen van ruimtes ontstaat zoals bij de vele koepels in de San Marco of de Santa Giustina in Padua. Waar je ook staat in de kerk, je bent je altijd bewust van het centrale punt van de kerk. Het werkt dus als een centraalbouw, terwijl het toch een basiliek is (Dwarsdoorsnede en plattegrond San Giorgio Maggiore).
Koepel van de Santa Giorgio Maggiore
De grote koepel is precies in het midden van de ingang en het hoofdaltaar geplaatst, de ramen in de tamboer en de lantaarn geven een flinke stoot licht. De vier ruimtes die de viering raken met tongewelven, zijn duidelijk onderscheiden van de gewelven in de zijbeuken die lagere kruisgewelven hebben. Palladio weet hier het bijna onmogelijke te verenigen namelijk de kruisvorm, de basiliek, en de centraalbouw. Palladio gebruikt in het interieur net als bij de gevel de kolossale composiet orde en wel halve zuilen. De kleine pilaster orde is een oriëntatiepunt voor de kerkbezoeker dat als maatstaf dient voor de enorme afmetingen. De pijlers met de halve kolossale composietorde en de pilasters met de composiet orde zijn een herhaling van hetzelfde motief. De kolossale orde op hoge basementen benadrukken de vergezichten in de kerk. Grote thermale ramen in het schip en transept zorgen voor overvloedig licht van boven. Ter plekke zal ik laten zien m.b.v. een A3′-tje dat de Romeinse thermen model hebben gestaan voor de plattegrond van deze kerk. Badhuizen hadden een slimme aaneenschakeling van compleet verschillende ruimtes. Ondanks deze opeenvolging van ruimtes was er toch sprake van een duidelijke eenheid in het gebouw. Dit nu is hier ook het geval. Het thermale raam (ramen uit Romeinse badhuizen: Wikipedia) werd vóór Palladio nog maar zelden gebruikt. Na de San Giorgio Maggiore werden thermale ramen bijna altijd in kerken toegepast zeker na de eis van de Contrareformatie dat er meer licht in de kerken moest komen.
Net als in de kerk van Sansovino, de San Francesco della Vigna is het koor van de monniken achter het hoofdaltaar geplaatst en niet ervoor zoals in de Frarikerk. Palladio neemt dit in zijn kerken in Venetië over. Ook de ramen aan de achterzijde met het tegenlicht, dat de kerkbezoeker bijna hemels tegemoet lijkt te komen wordt door Palladio toegepast. In de San Giobbe en de San Francesco della Vigna, kloosterkerken, had een dergelijk koor al zijn voordeel bewezen. Het zicht op het hoofdaltaar was perfect en de monniken konden ongehinderd zingen en bidden.
Palladio en Sansovino moeten op de hoogte zijn geweest van het koor van Bramante in de Santa Maria del Popolo in Rome. Dit was nieuw voor een Benedictijnenkerk. In Padua in de Santa Giustina was het koor vóór het hoofdaltaar. Het koor in de Santa Giorgio Maggiore was verdeeld en vrij groot, maar liefst achtenveertig zetels. Er werd volgens de traditie van de benedictijnen zeven keer per dag gezongen. De hoogte van het koor was beduidend lager dan de kerk waardoor de geluiden van de gezangen en het orgel de kerk werden ingestuurd.
De dag dat de Doge de kerk bezoekt, op de dag van de H. Stephanus, klinkt het koor van de San Giorgio Maggiore achter het hoofdaltaar, terwijl het koor van de San Marco opklinkt vanuit de transepten. De plattegrond is perfect voor een gescheiden koor, Coro spezzato, een koor achter het hoofdaltaar en twee koren in de apsissen van het transept. Dit idee moet gebaseerd zijn op de meerdere apsissen van de Santa Giustina waar ook gescheiden koren waren. Maar in deze kerk moeten de koren niet altijd mooi geklonken hebben er waren teveel ruimtes en koepels. Men geloofde in die tijd dat houten plafonds of dakstoelen de beste akoestiek gaven. Het effect van een plat houten plafond is wel dat het de echos grotendeels absorbeert wat het geluid natuurlijk ten goede komt. Vandaar dat Sansovino voor houten plafonds koos. In Rome ontdekte men ongeveer tegelijkertijd dat lage tongewelven zoals die in de Il Gesù te vinden zijn een nog betere akoestiek geven. Vignola’s ontdekking uit 1568 verspreidde zich snel in Italië. In 1630 werd ook in de San Francesco della Vigna het houten plafond vervangen door een laag tongewelf.
Palladio’ klooster Ander zicht op het klooster (voltooid in 1614)
Ook deze kerk in Venetië bevat nog een aantal opmerkelijke kunstwerken waaronder werk van Tintoretto.
Tintoretto ‘De Joden in de Woestijn‘ ca. 1593
Tintoretto ‘De Jews in de Woestijn’ in situ
Vanaf 1590 kreeg het atelier van Tintoretto steeds vaker verzoeken om grote doeken te vervaardigen voor decoratieve doeleinden. Met een groeiend aantal opdrachten werd Tintoretto in zijn latere jaren steeds meer afhankelijk van de hulp van zijn assistenten.
Het blijft een uitdaging om de volledige betekenis van de unieke symboliek in dit schilderij te achterhalen. Er zijn echter overtuigende aanwijzingen dat Tintoretto met de afbeelding van de afwijzing van het manna door de Israëlieten doelde op de uitbarsting van vurige slangen en uiteindelijk de constructie van de bronzen slang. Als alternatief kan het schilderij verschillende thema’s combineren, zoals het kamp van de Israëlieten in de oase van Elim, het reinigen van hun kleding aan de voet van de berg Sinaï, het maken van het koperen bassin voor het heiligdom en de voorbereiding van het manna, inclusief het koken ervan. De kunstenaar heeft bewust de figuur van Mozes op de rechter voorgrond ontworpen om gelijkenis te vertonen met Christus, terwijl hij in gesprek is met Aäron. Deze bewuste keuze creëert een typologische verbinding tussen Mozes en het schilderij aan de overkant, namelijk Het Laatste Avondmaal. Op de kenmerkende Tintoretto-manier verbergen schijnbaar alledaagse elementen van genreschilderkunst een diepere betekenis. Een voorbeeld hiervan is de figuur van de ezeldrijver die zich rechtsboven bevindt. Mogelijk stelt deze figuur Bileam voor, die, omdat hij niet in staat was de engel van de Heer te zien, zijn angstige dier strafte.
Tijdens zijn leven heeft Tintoretto het Laatste Avondmaal meerdere keren afgebeeld. Deze unieke uitbeelding kan worden omschreven als een viering van de minderbedeelden, waarbij de figuur van Christus één wordt met de menigte van apostelen. Niettemin ontvouwt zich een bovenaards schouwspel met gevleugelde wezens, terwijl de gloed rond zijn hoofd de aandacht trekt. Dit kenmerk onderscheidt duidelijk het schilderij van eerdere afbeeldingen van hetzelfde onderwerp door kunstenaars zoals Leonardo, door het een visionaire kwaliteit te geven.
Tintoretto ‘Het Laatste Avondmaal’ 1592 – 1594
De fascinerende diagonale positionering van de tafel van Het Laatste Avondmaal kan worden verklaard doordat deze zich bevindt op de rechtermuur van de pastorie van San Giorgio Maggiore. Bezoekers werden uitgenodigd om de tafel in perspectief te zien als een verlengstuk van het hoogaltaar, of andersom, het hoogaltaar te beschouwen als een voortzetting van de tafel van Het Laatste Avondmaal. De majestueuze houding van Christus en de aanwezigheid van liturgische vaten op het aangrenzende tafeltje wekken een vergelijkbare associatie op. Door gevleugelde verschijningen te schilderen, stelt het schilderij symbolisch de eucharistie voor als het “brood der engelen”, zoals welsprekend beschreven door Thomas van Aquino. Deze figuren, met hun etherische en buitenaardse aard, wijzen op het diepe mysterie van transsubstantiatie. Dit mysterie houdt in dat brood en wijn op wonderbaarlijke wijze veranderen in het werkelijke lichaam en bloed van Christus. Na de dood van Tintoretto werd de opname van de angstaanjagend flikkerende kandelaar in Het Laatste Avondmaal geïnspireerd door een schilderij genaamd “Doornenkroon” van Titiaan (Alte Pinakothek), terwijl de algehele compositie van het meesterwerk is geïnspireerd op een wandtapijt van Giulio Romano dat het Pascha uitbeeldt.
Als we nog tijd over hebben zullen we met de lift de Campanile opgaan. Hier heb je een prachtig uitzicht over de stad. We nemen weer bootlijn 82 en varen via het Canale della Giudecca naar de tweede kerk die Palladio heeft gebouwd: Il Redentore.
Zicht vanuit de Campanile van de San Giorgio Maggiore Zicht vanuit de Campanile
Vervolg Venetië dag4: Il Redentore