Pontormo en de Capponi-kapel II
2. Het glas-in-loodraam en het altaarstuk
Capponi wilde ‘licht geven aan de genoemde kapel’ zodat de fresco’s en het altaarstuk dat Pontormo nog moest schilderen goed te zien zouden zijn. In de zestiende eeuw had de gevel nog geen porticus zodat er meer licht naar binnen viel dan tegenwoordig. Het venster zelf was al in 1525 voltooid. Capponi gaf niet zoals gebruikelijk de schilder de opdracht om een ontwerp voor een glas-in-loodraam te maken, maar de Franse schilder en glasmaker: Guillaume de Marcillat.
Guillaume de Marcillat ‘Zelfportret’ Glas-in-lood raam
In situ
Waarom kreeg Pontormo niet de opdracht, maar Marcillat wel? Volgens Capponi’s bankgegevens leverde hij helder en gekleurd glas aan Marcillat. Bovendien stond de fransman in hoog aanzien. Hij had jaren aan het pauselijke hof onder Julius II en Leo X gewerkt in dezelfde periode dat Capponi als bankier en handelaar in Rome was. Ook Vasari sprak lovende woorden over deze schilder en glasmaker. Redenen genoeg om de opdracht aan Marcillat te geven.
TDe afmetingen van het raam, 136 x 52 cm, waren ongelukkig, veel kleiner dan in andere kapellen uit de zestiende eeuw. In september 1526 was het glas-in-loodraam voltooid. Het originele raam is rond 1738 bij een restauratie van de Santa Felicità verwijderd en is tot op de huidige dag in het Palazzo Capponi alle Rovinate. Sinds 2002 is een replica van het raam weer in de kapel te zien. In het glasraam beeldde Marcillat op een traditionele verhalende manier twee scènes uit de passie af: de kruisafname en de graflegging. Door de beperkte breedte werd Marcillat gedwongen om zijn figuren af te snijden zoals de goede dief aan de bovenzijde. Ook de drie Maria’s worden, maar zeer beperkt afgebeeld, terwijl het lichaam van Christus wel erg sterk verkort moest worden.
Terwijl Pontormo aan zijn fresco’s en het altaarstuk werkte, drie jaar volgens Vasari, was het glas in lood raam al in één jaar na aankoop van de kapel voltooid.
Pontormo ‘De Kruisafname’ olieverf op hout, 313 x 192 cm, ca. 1528
Voorstudie van de compositie Pontormo ‘Zelfportret’
Pontormo schilderde nauwelijks verhalende elementen in het paneel zoals Marcillat dit wel deed in het glas-in-loodraam. In zijn voorstudie voor het altaarstuk heeft Pontormo een ladder getekend (voorstudie van de compositie). Hiermee wordt duidelijk dat Christus net van het kruis is gehaald. In het altaarstuk verdwijnt de ladder en komt er een wolk voor in de plaats. Terwijl Marcillat er in zijn compositie geen twijfel over laat bestaan wat het onderwerp is, is dit bij Pontormo niet duidelijk. Is het een kruisafname zoals het bij Web Gallery of Art en andere kunstsites genoemd wordt, een graflegging of een Pietà? Twee keer een kuisafname en graflegging in één kapel in het venster en het altaarstuk is niet aannemelijk. Bovendien een kruisafname zonder kruis en ladder of een graflegging zonder graf is ongebruikelijk.
Pontormo heeft bijna alle realistische elementen weggelaten op de wolk en het rotsachtige pad onder in het beeldvlak na. Het onderwerp: 11 mensen die in een verticale compositie dicht bij elkaar zijn geplaatst en elkaar overlappen met op de voorgrond de dode Christus. Onder en in het midden van het beeldvlak hurkt een man die Christus draagt. ‘[…] het is misschien niet de meest handige manier om met zo’n vracht te bewegen, maar voor een compositie waarin verschillende lagen of rijen van figuren in beeld moeten worden gebracht is hij wel degelijk doeltreffend.’ Er zijn twee groepen te onderscheiden: links een groep van vier personen die Christus dragen en daarachter rechts een groep met treurende figuren waaronder Maria en geheel rechts de schilder zelf. De figuren zijn rond een plek in het midden geplaatst die je bijna leeg zou kunnen noemen. Precies in het midden is de hand met een lichtblauwe doek van een vrouwelijke rugfiguur die op Maria toeloopt. Het merkwaardige centrum vormt een punt waar de figuren omheen wentelen alsof een draaimolen zijn rondjes maakt. Het lichaam van Christus volgt deze cirkelvormig beweging.
Het idee van de twee verschillende groepen is aldus de kunsthistoricus, Shearman, gebaseerd op de graflegging van Rafaël. Boven deze graflegging had Rafaël nog een God de Vader geschilderd die naar zijn dode zoon kijkt.
God de Vader en de graflegging Reconstructie Baglioni
Pontormo veranderde de horizontale compositie van Rafaëls’ graflegging in een verticale waarbij de figuren elkaar sterk overlappen. Bovendien worden de dragende en de weeklagende groepen haaks op elkaar geplaatst. Maria valt naar achteren terwijl Christus naar voren wordt gedragen richting kijker. Door deze in- en uitwaartse as tussen Christus en Maria wordt de kijker sterk betrokken bij de gebeurtenis.
Christus en Maria Voorstudie van Maria
Voorstudie van Maria: Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence 6666 Fr. Hier, zoals vaak het geval is bij Pontormo, zijn meerdere vrouwelijke figuren gebaseerd op mannelijke modellen.
De twee rugfiguren met name de vrouw rechts nemen de toeschouwer mee in wat er zich voor haar of zijn ogen afspeelt. Dit geldt ook voor de dode Christus die dicht bij de kijker voor het altaarstuk is afgebeeld.
Botticelli ‘Bewening over de dode Christus’ 1495 – 1500
Christus en Maria
Een andere visuele bron waar Pontormo waarschijnlijk uit geput heeft, was ongeveer dertig jaar eerder door Botticelli geschilderd. Het is een laat werk van deze schilder uit Florence en wel ‘De bewening van de dode Christus.’ Duidelijk is te zien hoe Pontormo van Botticelli’s compositie gebruik heeft gemaakt. De vrouw rechts in het beeldvlak houdt met haar beide handen het hoofd van Christus vast richting de kijker. Bij Pontormo houdt de vrouw links ook het hoofd van Christus in haar handen.
Door de wijze waarop Pontormo het lijk heeft weergegeven, wordt de toeschouwer bij de gebeurtenis betrokken. Er is nog een voorstudie die Pontormo van Christus tekende, bewaard gebleven.
Pontormo’s Christus Michelangelo’ Christus Eerste schets voor Christus
Net als vele kunstenaars uit de zestiende eeuw is ook Pontormo sterk beïnvloed door Michelangelo. Een vroeg werk van Michelangelo uit 1498-1499, de Pietà, is de inspiratiebron voor de dode Christus in het altaarstuk.
Bijna alle figuren lijken te bewegen, hun gezichtsuitdrukkingen, houdingen en gebaren drukken gevoelens van verdriet en medeleven uit. Op sommige gezichten valt de droefheid af te lezen andere zijn meer in zichzelf gekeerd.
Pontormo houdt zich aan de raad die Alberti in zijn ‘Schilderboek’ aan kunstenaars meegaf en als volgt luidt:
Gevoelens en lichaamsbewegingen Uitzoomen
Voorstudie figuur in groen en rood
“Een voorstelling zal de zielen van de beschouwers beroeren, als de personen in de schildering hun gevoelens zo sterk mogelijk naar buiten brengen. De natuur […] zorgt er namelijk voor dat wij weeklagen met de weeklagende, lachen met de lachenden, en treuren met de treurenden. Deze gevoelens worden herkend aan de lichaamsbewegingen. […] Zij die bedroefd zijn hebben een bedrukt voorhoofd, een hangende nek, en alles valt naar beneden alsof het krachteloos en verwaarloosd is.” Alberti, ‘Over de schilderkunst,’ Boom, Amsterdam Meppel 1996 (vertaling Lex Hermans Inleiding en annotaties Caroline van Eck en Robert Zwijnenberg; eerste uitgave 1435) blz. 108
Study: Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence 6576 Fr.
Zij houdt het hoofd van Christus vast
De houding van de armen van de man rechtsboven in het beeldvlak en de uitgestrekte arm van Maria spreken boekdelen. Er is nog een voorstudie bewaard van deze man met zijn uitgestrekte armen, die voldoet aan de beschrijving die Alberti gaf met woorden als ‘hangende nek, alles valt naar beneden en krachteloos.’ Het gebaar van de vrouw die zich vooroverbuigt naar de dode Christus ‘zal de zielen van de toeschouwers beroeren.’ Zij houdt het hoofd van dode Christus vast met haar beide handen om te voorkomen dat het naar achteren of opzij valt.
De man die het bovenlichaam van Christus vasthoudt
De man die het bovenlichaam van de dode omklemt en draagt terwijl hij naar voren loopt, lijkt niet echt gebukt te gaan onder de zware last van het dode lichaam. De gracieuze manier waarop hij beweegt, bijna als een dans, doet eerder denken aan wat Leonardo da Vinci in zijn, ‘De praktijk van het schilderen,’ omschreef als gratia en leggiadria.
“De delen van het lichaam moeten met gratia worden gerangschikt, waarbij het effect dat men beoogt in de gaten moet worden gehouden. Als men betoverende elegantie (leggiadria) wil laten uitstralen, moet men een figuur verfijnd en lang van gestalte maken, zonder te veel musculatuur en met de weinige spieren die met opzet te zien zijn, week, dat wil zeggen niet duidelijk zichtbaar en zonder diepe schaduw, en met ontspannen ledematen, in het bijzonder de armen oftewel geen enkel lichaamsdeel rechtstreeks in het verlengde van een ander.”Geciteerd en vertaald uit: Leonardo da Vinci. The notebooks of Leonardo da Vinci Compiled and edited from the original Manuscript by Jean Paul Richter Dover publications, Inc. New York 1979 Vol I The practice of painting 295 (number 592) under the heading: Della Gratia Della Membra.
Heel anders dan de man die Caravaggio 75 jaar later schilderde in zijn graflegging. Hier geen gratia en leggiadria, maar de rauwe werkelijkheid van het dragen van een loodzwaar lijk waarbij zweet, spieren en ingespannen gezichten te zien zijn.
Caravaggio ‘Graflegging’ Nikodemus Benen en voeten
Is het toepassen van gratia door Pontormo te verklaren door de stijl van die tijd: het maniërisme?
Het kleurgebruik doet niet natuurlijk aan. Het lijkt wel alsof de scène zich niet op de aarde afspeelt, maar in een bovenaardse wereld. Vasari beschreef de kleuren als volgt:
“want omdat hij daarin iets nieuws wilde doen, voerde hij het uit zonder schaduwen en met een zo helder en effen koloriet dat men ternauwernood de lichte tinten onderscheidt van de halftinten, en deze laatste van de donkere tinten.” Giorgio Vasari ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel II 147
San Michele Visdomini Pontormo ‘La Pala Pucci’ (rechts)
Het ongebruikelijke kleurenschema dat Pontormo in het altaarstuk toepaste, doet denken aan ‘De Doni Tondo’ van Michelangelo. In 1518 schilderde Pontormo het altaarstuk, ‘Sacra Conversazione’, voor de San Michele Visdomini in Florence (klik hier voor meer informatie over deze kerk). Het was zijn eerste opdracht voor een altaarstuk. In dit werk gebruikte Pontormo sfumato en een sterk chiaroscuro. Vasari beschrijft deze ‘Sacra Conversazione’ als het mooiste werk dat de schilder ooit gemaakt heeft..
Pontormo ‘La Pala Pucci’
Echter op het moment dat het altaarstuk in de kerk werd opgehangen, zag het resultaat er bedroevend uit. Pontormo had bij het schilderen geen rekening gehouden met de schaarse lichtval op de plek waar het moest komen te hangen.
In de kapel van Capponi viel niet veel direct licht in de kapel. Door de heldere lichte kleuren van het altaarstuk in de Santa Felicità komt het veel beter uit dan zijn ‘Sacra Conversazione’. Helaas zijn de oorspronkelijke heldere kleuren door een restauratie in 1722 aangetast.
Pontormo ‘De Kruisafname’ olieverf op hout, 313 x 192 cm, ca. 1528
Pontormo ‘Zelfportret’ Voorstudie Zelfportret
De originele gouden lijst van het altaarstuk past niet bij de sobere architectuur van Brunelleschi. Deze architect gebruikte ook in deze kapel wit stucwerk en voor de dragende delen het blauwgrijze pietra serena. Er zijn nog goudresten gevonden op het architectonische lijstwerk in de kapel. Op deze wijze werd de architectuur en het altaarstuk tijdens de verbouwing in 1525 tot een eenheid gesmeed.