Michelangelo’s tombe in de Santa Croce en zijn Pietà
Buonarroti verliet in 1534 Florence voorgoed. Hij had de beelden voor de Nieuwe Sacristie kris kras over de vloer verspreid achtergelaten. De Madonna met kind werd pas jaren na zijn definitieve vertrek naar Rome in zijn atelier gevonden. Michelangelo is door de Romeinen in hun stad, Rome, in de Santi Apostoli met grote eer begraven. Hij was niet alleen een groot kunstenaar, maar was ook tot ereburger van Rome benoemd. Het spreekt voor zich dat de inwoners van Florence er niet blij mee waren dat hun eigen kunstenaar, Michelangelo Buonarroti, in een kerk in Rome lag. De Florentijnen vonden echter een goede oplossing. Zij hebben het lijk van Buonarroti in het holst van de nacht uit de kerk ontvoerd, het in balen stof gewikkeld en Rome uit gesmokkeld. Michelangelo Buonarroti werd met groot eerbetoon in zijn stad, Florence, begraven.
Michelangelo’s tombe Uitzoomen
Vasari wijdt, maar liefst twintig bladzijden aan de begrafenis van degene die hij beschouwde als de grootste kunstenaar aller tijden. Vóór de San Lorenzo werd een rouwpodium opgericht. Er werden vele toespraken gehouden en er was een begrafenisboek, iets wat voordien alleen aan keizers voorbehouden was. In de Santa Croce is direct rechts na de ingang zijn graftombe te zien (plaquette met uitleg). Het graf is door Vasari ontworpen. Aan de voorzijde zijn de personificaties van schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst te zien. De beeldhouwkunst heeft een marmer blok in haar handen.
Niet in het Museo dell’Opera del Duomo, maar hier wordt de Pietà besproken vanwege de chronologie van het verhaal. De Duomo Pietà heeft Buonarroti voor zijn eigen graf gehakt. Op 75-jarige leeftijd werkte Michelangelo nog aan de Pietà, zijn hand trilde wel bij het tekenen, zoals uit zijn ontwerpen voor architectuur te zien is, maar de zware beitel kon hij niet laten liggen. Vasari vermeldt dat hij in opdracht van de paus tekeningen van Michelangelo moest ophalen en:
“Michelangelo hoorde aan de klop op de deur wie daar was, hij hield op met werken en nam een lantaarn; nadat Vasari had uiteengezet waarvoor hij kwam, stuurde Michelangelo Urbino naar boven om het ontwerp te halen, en terwijl ze over iets anders spraken wilde Vasari een been bekijken van de Christus “waaraan Michelangelo bezig was, een been dat hij trachtte te veranderen; maar om te verhinderen dat Vasari het zag liet hij de lamp uit zijn handen vallen, waarna hij in het donker Urbino riep het licht te brengen, en terwijl hij uit zijn afgeschotte werkgedeelte kwam zei hij: ‘Ik ben zo oud dat de dood me vaak aan mijn jas trekt om met hem mee te gaan; op een dag zal mijn lichaam vallen als deze lamp, en mijn levenslicht zal doven.” Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, Deel II 1992 blz. 289-290 (originele editie 1568).
De Duomo Pietà als overtreffende trap: vier figuren ex uno lapide
Een beeldgroep ex uno lapide (uit één blok marmer) werd gezien als een demonstratie van waar meesterschap. Michelangelo had al een Pietà (Sint-Pieter) gemaakt: twee figuren uit één marmerblok. Het werken met één blok was trouwens voor Michelangelo een imperatief. Latere beeldhouwers zoals Bernini gebruiken rustig meer blokken.
Michelangelo ‘Pietà Bandini’ Inzoomen
Michelangelo als Nicodemus zelfportret
Nicodemus, Christus en Maria
Buonarroti wilde op oudere leeftijd zijn eerste Pietà overtreffen door maar liefst vier figuren uit één blok te hakken. In plaats van zijn beeldengroep te signeren zoals Buonarroti dit nog bij zijn eerste Pietà had gedaan, kreeg Nicodemus het uiterlijk van de kunstenaar. Leonardo vond signeren beneden zijn stand; het werk moet voor zich spreken.
De Duomo Pietà die nooit door Michelangelo is voltooid, laat goed zien hoe Michelangelo te werk ging. Michelangelo maakte bij het hakken gebruik van wat hij geleerd had bij het ontleden van lijken in de Santo Spirito. Hij zocht een weg in het marmer door zijn enorme kennis van de loop van botten, aderen, pezen en spieren. Zo is er nog een anatomische studie waarin Michelangelo gebogen en gestrekte benen bestudeerde (roodkrijt en pen, 202 x 263 mm Haarlem, Teylers Museum, A39v). Er is ook een tekening waarin de spieren van een rechterbeen nauwkeurig worden aangegeven (Roodkrijt, 283 x 207 mm Windsor Castle, Royal Library, RL0803re). Toch werd hij door zijn middeleeuwse werkwijze voor een onmogelijke opgave gesteld. Hier nog maar even een herhaling van wat al beschreven is: de oude werkwijze houdt in dat de kunstenaar eerst met houtskool op de voorzijde van het blok in grove lijnen de contouren van het beeld aangeeft. Vervolgens aldus Vasari:
“[…] men doet alsof men een figuur neemt, van was of van een ander stevig materiaal, een figuur die men vervolgens languit in een kom water zou leggen, water dat aan de bovenzijde uiteraard vlak en glad is, waarna men de figuur [Michelangelo’s ‘Matteüs’] stukje bij beetje naar het oppervlak zou opheffen, zodat eerst de meest uitspringende delen bovenkomen, terwijl de onderliggende, dat wil zeggen de laagste, delen verborgen blijven, net zo lang tot de figuur aldus in haar geheel aan het licht is gekomen.” Giorgio Vasari ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, Deel II 1992, blz. 283 (originele editie 1568).
Francesco da Sangallo ‘Maria met Kind en Anna‘ 1526
Vóór Michelangelo had Francesco da Sangallo een beeld gehakt met drie figuren uit één blok marmer. Dit beeld uit ca. 1526, ‘Anna-te-drieën’, hebben we nog gezien in de Orsanmichele. Veertien jaar eerder had Andrea Sansovino in Rome (Sant’Agostino) een ‘Anna-te-drieën’ gehakt uit één blok marmer, maar Anna werd naast Maria met kind gezet. De figuren waren dus niet met elkaar verstrengeld. Buonarroti kende Sangallo’s ‘Anna-te-drieën’ natuurlijk en dat verklaart ook waarom Buonarroti koos voor juist vier figuren bij zijn Pietà.
Vasari had de ‘Anna-te-drieën’ in zijn ‘Leven over Francesco da Sangallo’ geprezen en wel op de volgende wijze: “Behalve het werk dat hij maakte in Florence en elders van beeldhouwkunst of architectuur bevindt er zich van zijn hand in de Orsanmichele de Madonna met kind op haar schouder, die gezeten is op de schoot van Anna, van marmer; en dit werk, met vrijstaande figuren uit slechts één blok, werd en wordt beschouwd als een fraai werk.”muit: Kieft, G., ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift (dissertation) Utrecht 1994 blz. 93
Dit soort staaltjes van vakmanschap, het overwinnen van een grote moeilijkheid, een difficultà, zoals we dat ook bij Sansovino’s Bacchus hebben gezien in het Bargello, werd hogelijk gewaardeerd. Binnen twee jaar had Francesco dit beeld voltooid en hij signeerde, zoals je op de gordel van Anna kunt lezen, met: FRANCISCVS FACIEBAT. De enige naturalistische dissonant aan het beeld is het wat vreemde rechterbeen van Anna dat geheel in strijd is met de menselijke anatomie. Blijkbaar was dit een noodzakelijk kwaad om de andere twee figuren, Maria met op haar schoot haar zoon, mogelijk te maken.
Het meetmodel: een uiterst handig middel om de juiste weg in het marmer te vinden
In de zestiende eeuw kwam het gebruik van meetmodellen weer op. De Romeinen moeten al iets soortgelijks gekend hebben. Zij hebben talloze Griekse, vaak bronzen beelden, uiterst nauwkeurig omgezet in marmer. Dit is ondermeer goed te zien in het Pio Clementino in het Vaticaan. Kieft (blz. 77 – 92) gaat in zijn proefschrift in op het gebruik van meetmodellen door kunstenaars en beargumenteert waarom Michelangelo dit hulpmiddel niet gebruikte, maar kunstenaars als Bandinelli of Giambologna wel.
Meetmodel A is het model en B het blok marmer
Video punt apparaat gebruikelijk in de 19e eeuw (2.51 minuten)
Meetmodellen zijn zeer nauwkeurige en gedetailleerde modellen van klei, gips of was die dienen als een controlemiddel voor het hakken in marmer. Het meetmodel werd vaak met behulp van een houten constructie voortdurend afgetast met pinnen om te kijken hoever en waar je precies in het marmerblok moet hakken. Het meetmodel staat in het atelier naast het ruwe marmerblok waar het beeld uit moet worden gehaald. Je vergelijkt steeds aan de hand van het meetmodel waar en tot hoever je de beitel in het marmer zijn werk kunt laten doen. Zo’n meetmodel is vooral bij het hakken van meer figuren uit een blok een absolute noodzaak. Hoewel Michelangelo een bijna griezelig goed visueel geheugen had, is het voor mensen onmogelijk om zich ruimtelijk meerdere figuren van alle kanten voor te stellen. Wat Michelangelo wel lukte bij één figuur, de David, of twee figuren, de Pietà (Sint-Pieter), lukte niet bij zijn Duomo Pietà.
Condivi geeft een beschrijving van het beeld waaruit ondermeer blijkt hoe ingewikkeld de houdingen van de vier figuren ten opzichte van elkaar zijn:
“Dit is een groep van vier figuren meer dan levensgroot, dat wil zeggen een Christus die van het kruis genomen is en aldaar gestorven door zijn moeder ondersteund wordt; men ziet haar het lichaam tegenhouden met haar borst, me haar armen en een knie in een bewonderenswaardige houding zij wordt aan de bovenkant geholpen door Nicodemus, die recht en stevig op zijn benen staande, het [lichaam] met een stoere kracht van zijn armen tilt, terwijl een van de Maria’s haar aan de linkerkant helpt, dewelke in de taak niet te kort schiet, waaraan de moeder overstelpt door een enorme smart niet kan voldoen, hoewel ook zij er zeer smartelijk uitziet. Omdat het leven hem verlaten heeft, hangt de Christus met al zijn ledematen ontzield.” Kieft, G., ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift (dissertation) Utrecht, 199 79 – 80
Baccio Bandinelli ‘Zelfportret’
Michelangelo werkte vaak ’s nachts aan zijn Pietà waarbij hij dan een vreemde muts droeg met een kaars erop voor voldoende licht. Een Franse bezoeker die Michelangelo op hoge leeftijd nog aan het werk zag, was verbaasd over zijn werklust: ‘Hij deed meer in een kwartier dan drie tot vier jonge steenhouwers, hij hakte stukken van drie en vier vingers dik zo weg tot dicht bij de markering.’ Ondanks deze werklust en zijn enorme ervaring was Michelangelo niet in staat om aan de eisen van zijn tijd te voldoen namelijk: de figuren natuurgetrouw hakken en de verhoudingen van de verschillende lichaamsdelen goed proportioneren. Als hij – zoals de tijdgenoot Bandinelli – een levensgroot model had gemaakt en dit als meetmodel had gebruikt, was hem dit zeker gelukt.
Michelangelo ‘Bandini Pietà’ in het Opera del Duomo Museum
De Duomo Pietà: een mislukking?
Michelangelo heeft het been dat hij bewerkte uiteindelijk kapotgeslagen. Volgens Vasari deed hij dit omdat: ‘[…] Urbino, zijn bediende, die hem elke dag aanspoorde het af te maken; en dat het hem, onder andere, overkomen was dat een stuk van een elleboog van de Madonna afbrak, en dat hij daarvóór al in woede ontstoken was, en dat hij veel rompslomp om een haarscheur had gehad die zich daar bevond; en toen hij zijn geduld verloren had brak hij het, en hij had het helemaal willen breken, als zijn bediende Antonio hem niet overreed had om het hem, zoals het nu was, ten geschenke te geven.’ Kieft blz. 82
Pietà achterzijde De rechterelleboog
Een andere mogelijkheid, maar die vermeldt Vasari niet, is dat Buonarroti niet tevreden was met het beeld, omdat het niet voldeed aan het gebod van de Renaissance: ‘imitatore della natura’ is ‘imitatione del vero.’ Als je goed naar de Pietà kijkt -je kunt in dit museum gelukkig nog dicht bij het beeld komen en er omheen lopen- dan zie je dat Buonarroti in zijn woede niet alleen het linkerbeen van Christus stuk heeft geslagen. Michelangelo werd het slachtoffer van zijn middeleeuwse werkwijze waarover Vasari juist zo enthousiast was. Bovendien gebruikte hij geen meetmodel. De verhoudingen van sommige lichaamsdelen waaronder de arm van Christus deugen niet. De houding van bijvoorbeeld Nicodemus is niet juist, maar dit kun je aan de achterzijde van het beeld ter plekke pas goed zien. De rechterelleboog van Nicodemus zou eigenlijk duidelijk moet uitsteken, maar dit is niet het geval. Het antwoord op de bovengestelde vraag is dan ook aldus Kieft: ‘Ja een mislukt kunstwerk, maar wel een mislukking met een enorme grandeur.’Kieft blz. 88
Maria Magdalena Maria Magdalena’s gezicht
De beeldhouwer Calcagni heeft de verminkte Pietà afgemaakt. Kijk maar eens naar Maria Magdalena, de linkerfiguur, als je voor het beeld staat, dan wordt in één oogopslag duidelijk dat zij zeker niet van de hand van Buonarroti is. De hertog Cosimo weigerde om deze Pietà in zijn Nieuwe Sacristie te plaatsten. Hij vond het beeld niet mooi, het was immers niet voltooid.
Michelangelo ‘Pietà Rondanini’
Na de Duomo Pietà zal Michelangelo nog een Pietà hakken die ook niet voltooid is. Opvallend is dat hij zich bij zijn ‘Pietà Rondanini’ beperkt tot slechts twee figuren: Maria en Christus. Dit laatste werk van Michelangelo Buonarroti is niet in Florence, maar in het Castello Sforza in Milaan. We lopen nu naar westen naar het Palazzo Vecchio.
Vervolg Florence dag 4: Michelangelo’s Overwinning in het Palazzo Vecchio