Michelangelo’s beelden in de Nieuwe Sacristie II
De Nacht is gebaseerd op de klassieke sarcofaag van Leda, die later verdwenen is. Er is alleen nog een tekening uit de zestiende eeuw overgebleven. Nieuw is dat Michelangelo de rechterarm schuin naar de voorzijde van het blok laat lopen waar de elleboog op haar linkerbovenbeen rust. Bovendien verdwijnt de linkerarm bij Michelangelo bijna geheel. Dit laatste is niet met opzet gedaan, maar was een noodoplossing. Door een ongeluk werd deze arm namelijk zo beschadigd, dat de huidige vorm als enige mogelijkheid nog overbleef. Het ruwe stuk marmer direct boven het masker is de rest van wat eerst een deel van de linkerarm is geweest en die misschien wel leek op de arm van Leda in een schilderij van Michelangelo dat verloren is gegaan, maar waar nog wel een kopie van is. Het beeld van Ammanati, Leda en de Zwaan, is ook duidelijk geïnspireerd door het verdwenen schilderij met het gelijknamige thema van Michelangelo.
Leda en de zwaan naar Michelangelo’s verdwenen schilderij
Ammanati ‘Leda en de Zwaan’ jaren 1540, hoog 50 cm
Van de vier achteroverliggende beelden is de Nacht het enige beeld dat attributen heeft gekregen die geen twijfel laten over de betekenis van deze vrouw. Op haar hoofddeksel zijn een maan en een ster afgebeeld. Bij haar heup is een uil te zien en haar linkervoet rust op een zak met papavers. Het masker als attribuut is minder duidelijk. De biografen en tijdgenoten van Michelangelo, Condivi en Vasari, onderschrijven de betekenis van de Nacht en de Dag. Condivi schrijft het volgde:
“De beelden zijn er vier, geplaatst in een sacristie die hiervoor is opgericht aan de linkerkant van de kerk tegenover de oude sacristie; en hoewel elk figuur het andere in ontwerp en algemene vorm in evenwicht houdt, zijn ze toch heel verschillend in vorm, idee en handeling. De sarcofagen zijn tegen de zijmuren geplaatst, en boven hun deksels liggen twee figuren, groter dan levensgroot, namelijk een man en een vrouw, die Dag en Nacht symboliseren; en door beiden wordt Tijd weergegeven, die alles verteert. En opdat zijn idee beter begrepen zou worden, gaf hij aan de Nacht, die gemaakt was in de vorm van een vrouw van wonderlijke schoonheid, een uil en andere symbolen die bij haar passen; evenzo gaf hij aan de Dag zijn tekens; en voor de betekenis van de Tijd was het zijn bedoeling om een muis te beeldhouwen, omdat dit kleine dier knaagt en verbruikt, net zoals Tijd alles verslindt. Hij liet een stuk marmer op het werk achter dat hij niet heeft uitgehouwen, omdat hij later werd verhinderd. Er waren bovendien andere beelden die degenen vertegenwoordigden voor wie de tombes waren opgericht.” Bron vertaald: Ascanio Condivi, ‘The life of Michelangelo’ Project Gutenberg p. 59
Bekend is dat Michelangelo grote delen van Dante’s ‘La Divina Commedia’ of werk van Petrarca uit zijn hoofd kon citeren en hij gebruikte deze kennis voor zijn kunst zoals blijkt uit de volgende regels van Petrarca. ‘De dood maakt plaats voor de beroemdheid, maar de beroemdheid maakt op haar beurt plaats voor de dood.’ De mens wordt door het knagen van de tijd ingehaald. Condivi – die een door Michelangelo goedgekeurde biografie over het leven van Buonarroti geschreven heeft – beschrijft hoe Michelangelo een muis uit een stuk marmer hakte. Vasari haalt in zijn Leven een gedicht aan over de Nacht en het antwoord daarop van Buonarroti: ‘De Nacht, die je zo lieflijk ziet slapen, werd door een Engel gehouwen uit deze steen; en daar zij slaapt, leeft ze. Wek haar, als je ’t niet gelooft, en ze zal tot je spreken’ Hierop, in de persoon van de Nacht, antwoordde Michelangelo aldus: ‘Dierbaar is mij de slaap, dierbaarder nog van steen te zijn, zolang tegenspoed en schande duren. Niet zien, niet horen is mij een groot geluk; Daarom, wek mij niet: Ach, spreek zachtjes.’ Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, deel 1I 1992 blz. 233-234 (oorspronkelijke uitgave 1568).
De Nacht is uit een iets groter marmerblok gehakt dan de andere drie personificaties die uit blokken van dezelfde afmetingen zijn gemaakt. De vier personificaties draaien spiraalsgewijs rond de middenas. Hoewel ze nogal gespierd zijn, maken ze een krachteloze indruk. Alleen de Nacht slaapt. Het lichaam van de Dag is gebaseerd op de beroemde torso van Belvedère. Deze torso heeft trouwens ook een grote invloed gehad op de geschilderde Ignudi van Michelangelo (Web Gallery of Art en Rome: Sixtijnse kapel plafond wel scrollen). De introverte houding van Lorenzo is terug te vinden bij de twee figuren op de sarcofaag onder hem: de Dageraad en de Schemering.
Michelangelo ‘Dageraad en Schemering’
Het lichaam van de Dageraard is veel vrouwelijker dan dat van de Nacht. De vrouwelijke personificatie van met name de Nacht heeft een lichaam dat eerder aan een man dan aan een vrouw doet denken. Haar borsten lijken wel attributen die alleen zijn toegevoegd om duidelijk te maken dat de Nacht toch echt een vrouw moet voorstellen. Trouwens er is volgens de oncoloog James Stark iets vreemds aan de hand met de borsten die Michelangelo vaak voor zijn vrouwen gebruikt. Een verklaring voor de wijze waarop Buonarroti zijn vrouwen vermannelijkt, iets wat je bijvoorbeeld ook in zijn fresco’s in de Sixtijnse kapel ziet, wordt gevonden in de vermeende homoseksuele geaardheid van de kunstenaar. Hierover wordt in de literatuur echter nogal verschillend geschreven en gedacht.
Hoe dan ook, een gespierd mannenlichaam is voor een beeldhouwer aanmerkelijk moeilijker te hakken dan een vrouwelijk naakt. Er is immers een aanzienlijke kennis nodig van pezen, spieren en aderen direct onder de huid, waarvan de jonge Michelangelo al een studie had gemaakt toen hij lijken ontleedde in het lijkenhuis van de Santo Spirito. Gebuikte Michelangelo juist de difficultà van een mannelijk lichaam bij de Nacht om te laten zien hoe goed hij kon beeldhouwen?
De figuren op de tombe lijken wel van het deksel af te glijden. Dit is heel duidelijk te zien bij de Nacht en de Dag, waar de benen geen enkele steun hebben van het deksel. Bovendien is de houding van de Dag wel heel merkwaardig, je zult maar zo op een tombe liggen. Aan de achterzijde van de Dag (links onder) en de Schemering is goed te zien dat de ene figuur aan de onderzijde recht is en de andere een ronde vorm heeft die parallel loopt aan het ronde deksel van de sarcofaag.
Een mogelijke verklaring hiervoor is aldus Pope-Hennessy dat de vorm van het deksel van de tombe later is gewijzigd: de onderkant en de grootte van de Dag en de Schemering zijn niet gelijk (Pope-Hennessy, J., ‘Italian High Renaissance& Baroque Sculpture’ volume III, Phaidon, London 1996 (2000 paperback edition) p. 55). Opvallend is dat Michelangelo bij zijn beelden het gebod van elke kunstenaar uit de Renaissance namelijk naturalistisch afbeelden, aan zijn laars lapt. De verhoudingen van de lichaamsdelen tot elkaar en tot het hele lichaam kloppen niet langer meer.
Bij de meest bewonderde persoon van de nacht is het bovenlichaam opmerkelijk langer dan men zou verwachten, maar dit resulteert in de uitstraling van volmaakte concentratie die alleen een kunstenaar kan bereiken door realistische grenzen te doorbreken. De arm van de Dageraad ondergaat eveneens een onnatuurlijke verlenging. Met een lieflijk gebaar onthult ze haar sluier, waardoor een lijn ontstaat die zich voortzet in de gespreide benen. Bij alle andere beeldhouwwerken merken we een vergelijkbare variatie in anatomie op. Dit streven naar een volmaakte houding, waarin fysieke en psychologische beweging samenvallen, komt pas geloofwaardig over door de gedetailleerde perfectie. Voor Michelangelo dienden de anatomische studies niet als het doel van zijn uitbeelding; ze vormden daarentegen het startpunt om een ideaal te bereiken waarbij alles wat niet bijdroeg aan het weergeven van de essentie van het lichaam werd weggelaten. (geparafraseerd). Bron: Antonio Forcellino, ‘Michelangelo Een rusteloos leven’, Nieuw Amsterdam/Manteau 2005 blz. 215
De nissen met Lorenzo en Giuliano Capitani De twee beelden in de nissen zijn niet van de Magnifici, maar van de hertogen ofwel Capitani. De hertog Lorenzo is aanvoerder van het pauselijke leger geweest. Giuliano houdt een staf vast en Lorenzo draagt een vreemde helm in de vorm van iets wat op een zeedier lijkt. Dit soort hoofddeksels komen van de Etrusken. Hoewel de beide beelden wel naar dezelfde kant kijken: naar Maria, zijn ze in veel opzichten een tegenpool van elkaar. Giuliano oogt krachtig, een zittende variant van de David, en zijn lichaam heeft een spiraalachtige contrapposto. De linkervoet is teruggetrokken waardoor het lijkt alsof hij wil opstaan. Zijn hele houding laat zien dat Giuliano gericht is op iets wat zich buiten hem bevindt.
Heel anders is de houding van Lorenzo. De hand bij zijn kin en het licht voorovergebogen lichaam laten Lorenzo zien als iemand die in zichzelf gekeerd is. Gezien de positie van zijn voeten zou hij niet eens direct in actie kúnnen komen. Giuliano is een soort compromis tussen een zittend en staand figuur. Op beide figuren in de Nieuwe Sacristie valt een schaduw. De figuur Lorenzo stond in de achttiende en negentiende eeuw bekend als de Denker: de Pensieroso, er bestaat veel romantische literatuur over de diepere gedachte van deze figuur.
Beide figuren zijn zeker geen portretten: fysiek noch psychologisch. Vaak worden de twee figuren geïnterpreteerd als het Actieve en het Contemplatieve leven. Michelangelo schrijft over de hertog Giuliano:”Met onze snelle loop hebben we de Hertog, Giuliano, naar de dood geleid; het is goed gerechtvaardigd dat hij wraak heeft genomen zoals hij heeft gedaan. En de wraak is dit: dat hij, nu dood, het licht van ons heeft weggenomen, wij die hem hebben gedood, en hij heeft het onze afgesloten met zijn gesloten ogen, die niet langer over de aarde schijnen. Wat zou hij dan van ons hebben gemaakt, toen hij nog leefde?” Bron en vertaald door: William Dennis.
Michelangelo heeft geen van de ogen van de beelden in deze sacristie voorzien van iets wat doet denken aan pupillen. Hierdoor lijken het wel de gesloten ogen’ waar hij over schrijft. Dit was in die tijd een unicum in de geschiedenis van de beeldhouwkunst. Een tijdgenoot hoorde Michelangelo over de portretten van Giuliano en Lorenzo het volgende vertellen: ‘maar gaf hen een grootheid, een proportie, een waardigheid dat volgens hem meer eer bracht voor hen, over duizend jaar zal niemand meer kunnen weten dat ze er anders uitzagen.’ De hertogen zijn dus duidelijk geïdealiseerd en zij worden door deze beelden in feite onsterfelijk gemaakt (Bron: Andres, G.M., Hunisak, J.M., Turner, R.A., ‘The Art of Florence’, Abbeville Press, New York 1988 (reprinted 1994) volume II 1017). De hertogen worden dus duidelijk geïdealiseerd en feitelijk geëerd door deze beelden.
Lorenzo, de inaugurale hertog van Urbino, verwierf voornamelijk faam vanwege zijn terughoudendheid op militair gebied en zijn toegeeflijkheid ten opzichte van zijn uiterst ambitieuze moeder. Nu werd hij gepresenteerd als een jonge Caesar, ongeëvenaard in zowel fysieke pracht als nobele uitstraling, wat verwees naar ideeën die de oppervlakkige en vage jongeman in werkelijkheid nooit had omarmd. Giuliano, die altijd al zwak van gezondheid was geweest en een fragiele lichamelijke gesteldheid had, werd hier voorgesteld als een gepassioneerde legeraanvoerder die zojuist van zijn paard was afgestapt (geparafraseerd). Bron: Antonio Forcellino, ‘Michelangelo A restless life’, Nieuw Amsterdam/Manteau 2005 pp. 196-197.
De Madonna met Kind tegenover het altaar in de Nieuwe Sacristie
De Madonna met het Kind tegenover het altaar in de Nieuwe Sacristie
Het minst voltooide en meest afwijkende beeld in deze sacristie is: Maria en haar kind. Door de blikken van de beide hertogen in de nissen wordt de aandacht al snel naar Maria geleid. Het beeld is trouwens gebaseerd op een Romeinse kopie van een Grieks beeld van Penelope. Oorspronkelijk zou er een vrijstaande tombe in het midden van de sacristie komen. De Maria was gepland als deel van een groep beelden. Het kind stond in eerste instantie tussen haar benen en zij keek op haar zoon neer. Iets dergelijks had Michelangelo al bij zijn zogeheten: ‘Brugge Madonna’ gedaan. Aan de zuidelijke wand tegenover het altaar zijn nu drie beelden te zien: Maria met kind in het midden, geflankeerd door Cosmas en Damianus. Deze twee heiligen zijn de patroonheiligen van de Medici, vandaar dat ze in de sacristie geplaatst zijn. Cosmas (links) en Damianus (rechts) zijn niet door Michelangelo gehakt, maar door Montorsoli en Montelupo, maar wel naar een ontwerp van de meester.
De Madonna kijkt nogal triest: is ze zich bewust van het lot dat haar zoon uiteindelijk te wachten staat? Jezus heeft niet meer het postuur en de lengte van een baby net als bij de ‘Brugge Madonna’. Het kind wendt zich af van de toeschouwer en wil duidelijk drinken. Dit was nogal gedurfd, zo’n Maria Lactans, precies tegenover het altaar waar de priester de mis opdraagt voor de overledene.
Michelangelo ‘Maria lactans’ detail ca. 1503 Uitzoomen
Michelangelo heeft nog een voorstudie gemaakt voor deze Madonna met kind (Casa Buonarroti). Terwijl in de voorstudie en een tekening de houding van het kind wel natuurlijk aandoet, is dit bij het beeld niet het geval: de positie van de linkerarm van het kind is onmogelijk.
Volgens Pope-Hennessy is dit beeld waarschijnlijk rond 1519 gehakt voor de graftombe van paus Julius II. Tijdens het werk aan de Nieuwe Sacristie werkte Michelangelo ook nog aan zijn beelden voor de graftombe. De Maria met kind moest dus eigenlijk neerkijken op de graftombe van de paus en niet zoals nu ergens naar het midden van de vloer kijken.
Het motief van de vier achteroverliggende beelden zoals reeds eerder beschreven, is de tijd die al het aardse uiteindelijk vernietigt. Hierbij past het thema van de Opstanding van Christus natuurlijk perfect. Bovendien ligt zo’n onderwerp voor de hand in een kapel waar de doden begraven zijn. De diepere betekenis van de Opstanding is natuurlijk dat er hoop is voor de mens. Daarnaast is er nog een voorstudie gemaakt waarbij de stand van de voeten en de benen van Giuliano d’Medici bestudeerd worden.
In 1976 zijn meer dan honderdtachtig tekeningen ontdekt, waarvan zeker zevenennegentig van de hand van Michelangelo zelf. Deze tekeningen zijn gevonden in een lange gang onder het altaar, in de altaarruimte zelf en in het kamertje rechts van de koorruimte.
We verlaten nu de Nieuwe Sacristie en lopen naar het oosten naar de Santa Croce waar we de graftombe van Michelangelo zelf gaan bekijken.
Vervolg Florence dag 4: Michelangelo’s tombe en zijn Pietà