Michelangelo’s beelden in de Accademia I

Galleria dell’Accademia Via Ricasoli 58-60

Galleria dell'Accademia Via Ricasoli 58-60
Wikipedia

Voordat we het museum ingaan, lopen we even langs de San Marco en steken de Via Cavour over. Hier zie je op de muren een marmeren plaat met een inscriptie hangen. Het opschrift herinnert eraan dat precies op deze plek oorspronkelijk de tuin van de Medici was, waar de jonge Michelangelo door Giovanni di Bertoldo werd opgeleid tot beeldhouwer.

We keren terug naar wat eens het Ospedale San Matteo geweest is, dat we al bezocht hebben tijdens de dagen van de architectuur, om de veertiende-eeuwse loggia te bekijken. In 1562 is hier de eerste Academie voor kunst opgericht

Michelangelo 'David' replica  Palazzo Vecchio
foto’s: Hans Weingartz; Hannah’s Banana Pants

Michelangelo ‘David’ replica      In situ

Ook in dit museum is veel meer te zien dan we zullen bekijken. Wij beperken ons tot de beelden van Michelangelo. Als je de zaal betreedt dan zie je rechts en links beelden van Michelangelo waarvan de meeste zijn gemaakt voor de graftombe van paus Julius II. In de ronde koepelzaal waar je op uitkijkt, staat de David van Michelangelo. De replica van dit beeld staat links naast de ingang van het Palazzo Vecchio.

Accademia        Inzoomen

Galleria dell'Accademia interior Florence
foto’s: faungg’s photos en Rhododendrites

De David van Michelangelo: een ware gigant

Michelangelo krijgt in de lente van 1501 de kans om uit een enorm marmerblok een kolossaal beeld te hakken. Ongeveer veertig jaar eerder had de beeldhouwer Agostino di Duccio een gigantische Heracles gemaakt voor de Duomo. In 1464 werd besloten dat er een tweede beeld moest komen. De bedoeling was om dit nieuwe grote beeld van vier marmerblokken te maken. Twee jaar na dit besluit wordt er echter een uitzonderlijk groot blok marmer uit de groeven van Carrara gehaald. Nu was het mogelijk het nieuwe beeld uit één blok marmer te hakken.

Carrara marmergroeven        Brug van Carrara

Carrara marble quarries  
foto’s: Steven dosRemedios en brug: Vincent WR

Dit nieuwe blok is eerst bewerkt door de maker van de Hercules: Agostino di Duccio. Hij is begonnen op de hoogte en de plek waar nu de ruimte tussen de benen van het beeld is. Hierdoor werd echter de stabiliteit van het blok verzwakt. Duccio verliet Florence. Tien jaar later kreeg Antonio Rossellino het verminkte blok, maar hij stierf in 1477. Vasari schrijft in 1550 in zijn eerste uitgave van ‘De Levens’ over het grote marmerblok: ‘[…] dat het was verknoeid en geruïneerd, zozeer zelfs dat de Opera van de S. Maria del Duomo, die over dit blok ging, het als dood had opgegeven zonder zich te bekommeren om het af te maken.’

Ridolfo del Ghirlandaio ‘Portret van Piero Soderini’

Vijfentwintig jaar na de dood van Rossellino is de houding van beeldhouwers ten aanzien van zo’n groot blok marmer geheel omgeslagen. Het werd niet langer meer als een lastige verplichting beschouwd, maar als een uitdaging. Andrea Sansovino had een verzoek gedaan om het blok te bewerken. Hierbij verzekerde Sansovino dat hij zeker een beeld kon maken indien hij er nog een aantal blokken bij mocht gebruiken. Piero Soderini, gonfaloniere (staatshoofd van de regering van burgers), wilde het blok nog laten bewerken door Leonardo da Vinci. Michelangelo had als jonge knaap het marmerblok gezien en wilde er toen al maar al te graag een figuur uithalen. Als jonge aankomende beeldhouwer had Michelangelo in 1493 al een levensgroot beeld gemaakt van Hercules, een beeld dat later verdwenen is. Bovendien had hij als kunstenaar bekendheid gekregen door de Pietà die hij in Rome had gemaakt. De keus viel uiteindelijk op Michelangelo Buonarroti.

In het contract, dat nog bewaard is, staat dat het werk voltooid moest zijn in een periode van twee jaar te beginnen vanaf september 1501. De Opera zou Michelangelo van alle middelen voorzien zoals steigers en arbeiders die konden helpen. De overeenkomst besluit dat, mocht het kunstwerk een hogere beloning verdienen, dit naar eer en geweten zou worden vastgesteld.

Vasari beschrijft dat Michelangelo, die op dat moment zesentwintig jaar was, voor het bewerken van het marmer eerst ‘een wassen model van een jonge David met een slinger in de hand’ maakte. In 1986 is ontdekt dat een al eerder gevonden model het ontwerp is waar Vasari over schrijft. Volgens de kunsthistoricus, Hartt, is het een model van de hand van Buonarroti zelf (Hartt, F., ‘David by the hand of Michelangelo The original model discovered’, Thames and Hudson, London 1987).

Het is zonder een deel van de benen en de kop 21 centimeter hoog en is zo uitgewerkt dat het niet zozeer op een bozzetto (meer een vrij ruwe schets vaak gebruikt om ontwerpen uit te proberen of te toetsen) lijkt, maar eerder op een model, hoewel niet op ware grootte. Een passer werd gebruikt om een klein model om te zetten in een marmeren beeld. Toch zijn bij een vergelijking tussen het model en het marmeren beeld ondanks vele overeenkomsten ook wel verschillen te zien. Zo heeft Michelangelo deze figuur niet alleen gebruikt om zijn ontwerp te bekijken voordat hij met de beitel aan de slag kon, maar ook als een idee waarop hij kon voortborduren en waarvan hij zonodig kon afwijken.

Al op negen september in dezelfde maand dat het contract gesloten werd, verwijderde Michelangelo met enkele meppen van zijn hamer een paar uitsteeksels die op borsthoogte zaten en aldus Vasari:

“Daarop maakte Michelangelo een wassen model van een jonge David met een slinger in de hand […] En hij begon eraan in de domfabriek [Museo dell’Opera del Duomo] van de Santa Maria del Fiore, waar hij om het blok marmer heen een tijdelijke wand optrok; hij werkte er voortdurend aan, zonder dat iemand het zag, en het werd een volkomen volmaakt beeld. Daar het blok marmer eertijds door meester Simone [Agostino di Duccio] beschadigd en verknoeid was, voldeed het op enige plekken niet aan de wens van Michelangelo, en kon hij niet precies maken wat hij wilde; ergens op het uiteinde van het marmer liet hij enige van de oorspronkelijke beitelstreken van meester Simone zitten, waarvan men er nu nog een paar kan zien.” Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, Deel II 1992, blz. 208 (originele editie 1568

Andrea Pisano 'Relief 'Sculpt'  detail
foto’s: Sailko

Andrea Pisano ‘Reliëf ‘Beeldhouwen’     Reliëf     Gereedschap

Het hoge blok heeft in de domfabriek vermoedelijk niet geheel rechtop gestaan, maar iets hellend naar achteren. Op deze manier heb je namelijk aanzienlijk minder last van rondvliegende marmerdeeltjes en splinters die er tijdens het hakken vanaf springen.203 Deze manier van werken heb je al kunnen zien bij de nis waarvoor Nanni di Banco zijn Quattro Coronati heeft gehakt.

Nanni di Banco ‘Quattro Coronati predella’         In situ

Nanni di Banco 'Quattro Coronati predella' detail
foto’s: Dan Philpott

Naast de ‘verminking’ van het blok door Duccio was er nog een veel groter probleem dat Michelangelo moest oplossen. Het marmerblok is tamelijk ondiep en zeker als je dit vergelijkt met de hoogte ervan die ruim vijf en een halve meter bedraagt. Hierdoor kon Michelangelo inderdaad ‘niet maken wat hij wilde.’ De beperkingen van het blok kun je goed zien als je in de Accademia rond het beeld loopt. Wat je in het Bargello zag bij de bronzen David van Donatello en Verrocchio is hier niet te zien: meerdere zijden van het beeld die qua compositie overtuigend zijn. De beperkte diepte van het blok maakte het onmogelijk de zijkant van David een even mooi aanzicht te geven als de voorzijde. Wat dit betreft was Michelangelo met handen en voeten aan de afmetingen van het blok gebonden.

Pope-Hennessy spreekt in dit verband over de structuur van een klassiek beeld. Hoewel de achterzijde wel is uitgewerkt met name bij de slinger, is het beeld aan de voorkant veel meer bewerkt. Dit kan erop duiden dat beeld inderdaad bedoeld was om tegen een muur te staan.

De inspiratiebron voor de David waren waarschijnlijk de paardentemmers (Dioscuri) op de Quirinaal in Rome, die op enkele millimeters na even hoog zijn. Volgens Vasari in zijn eerste editie van, ‘De Levens’, uit 1550 had Buonarroti deze klassieke voorbeelden overtroffen. De haarpartij van David is trouwens eveneens gebaseerd op een klassiek werk namelijk op het borstbeeld van Antonius.

Dioscuri bij de Quirinaal       Dioscuri

Dioscuri on the Quiurinal  Rome
foto’s: Wolfgang Moroder

Andrea del Verrocchio ‘David’ ca. 1474        Gezicht van David

Als je goed kijkt, moet je iets opvallen aan deze David. Michelangelo doet iets wat zijn voorgangers, zoals Donatello en Verrocchio niet hebben gedaan: hij kiest namelijk een ander moment uit het bijbelse verhaal dat in Samuël beschreven staat. Hier zie je de David vóór de strijd met Goliath. Bernini zou in de zeventiende eeuw het moment kiezen waarbij David op het punt staat de steen naar Goliath te slingeren. Iets wat je bij miniaturen in gebedenboeken zoals dat van Martin van Aragon ook wel eens tegenkomt. Bij Michelangelo’s David ligt geen afgehakte kop van Goliath aan de voeten van de overwinnaar zoals bij Verrocchio en Donatello.

Andrea del Verrocchio ‘David’
Michelangelo: The head of David
photos: Jörg Bittner Unna

Het hoofd van David

Michelangelo heeft de kop van David zwaar aangezet, zoals de fronsende wenkbrauwen, hij tuurt ingespannen naar zijn vijand. De blik van David is nogal opvallend, met name als je die vergelijkt met zijn contrapposto houding. Klassieke beelden van helden in zo’n houding hadden altijd een ingetogen gezichtsuitdrukking en geen gefronste wenkbrauwen. De uitdrukking van David was in de klassieke tijd meer iets voor monsters of booswichten. Het gezicht, op het fronsen na, en het lichaam zijn precies zoals Polyclitus dit in de vijfde eeuw voor Christus al in zijn Canon had voorgeschreven. Moeder natuur wordt hier vakkundig geperfectioneerd.

Er is iets geks aan de hand met de David zoals je hem hier in de ronde koepelzaal van de Accademia voor je ziet. Deze ruimte is veel te beperkt voor dit beeld, waardoor sommige delen grotesk vergroot lijken. Bovendien is de schaduwwerking door de belichting en de ronde wanden geheel verdwenen. Op het Piazza della Signoria waar de replica staat, komt het beeld beter tot zijn recht. Oorspronkelijk was het beeld bedoeld voor de steunberen van de Duomo. Toch blijven sommige delen zoals de grote handen ook hier opvallen. Deze is echter zo hoog dat het in zo’n geval juist wel handig is om bepaalde onderdelen van het lichaam flink te vergroten waardoor het beeld op de kijker beneden toch nog overtuigend overkomt. Het blijft echter onduidelijk of Michelangelo bij zijn ontwerp hiermee van begin af aan rekening heeft gehouden.

Vervolg Florence dag 4: Michelangelo’s beelden in de Accademia II