Lippi, Filippino en de Strozzi-kapel (Santa Croce)
Santa Maria Novella Cappella Maggiore
De familie Strozzi is twee keer, in 1434 en opnieuw in 1458, door de machtige Medici uit de Florence verbannen. Filippo keerde in 1466 als hoofd van de familie Strozzi terug naar Florence. Om het aangetaste gezag en imago van de Strozzi’s te herstellen, financierde hij talloze projecten die kunstenaars voor hem uitvoerden. Zo had Filippino Lippi al gewerkt voor Strozzi voordat hij aan de fresco’s in de grafkapel van Filippo Strozzi begon. In 1478 kocht Strozzi de rechten voor de kapel, rechts naast de hoofdkapel, van de familie Boni. Voorwaarde was wel dat de titulaire heilige van de familie Boni, Johannes de Evangelist, zou worden afgebeeld.
Benedetto da Maiano ‘Filippo Strozzi’ terracotta
Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin
Benedetto da Maiano ‘Filippo Strozzi’ marmer Musée du Louvre
Op 21 april 1487 krijgt Filippino Lippi de opdracht voor de schilderingen in de grafkapel van Strozzi. Lippi had net het werk in de Brancacci-kapel afmaakt. In het contract belooft de schilder dat hij op 1 maart 1490 de frescocyclus zal voltooien. Het zou twaalf jaar na de afgesproken datum worden. In 1488 vertrok Filippino Lippi naar Rome om daar de kapel van kardinaal Carafa in de Santa Maria sopra Minerva te schilderden. (Klik hier bij Web Gallery of Art voor de fresco’s van Lippi in de Santa Maria sopra Minerva en hier voor de fresco’s in de Strozzi-kapel en het schema van de frescocyclus). Lorenzo de Medici had deze invloedrijke kardinaal in Rome de schilder Lippi aangeraden. De jonge zoon van Lorenzeo, Giovanni de Medici, kreeg later mede door toedoen van Carafa, al op dertienjarige leeftijd de kardinaalshoed. Waarschijnlijk konden de Strozzi’s niet anders dan deze gang van zaken accepteren.
Midden Altaarwand Noord
Gewelven: Adam, Noach, Jacob, Abraham
Venster:
Maria met Kind
Johannes en Philip Philippus
Zijkant boven: Twee engelen
Zijkant beneden: Liefdadigheid Geloof
Filippino Lippi ‘Apostelen in landschap’ (Rome)
Lippi in de Santa Maria Sopra Minerva
Terwijl Lippi in Rome werkte, wordt de kapel in februari 1489 van een raam voorzien om zo meer licht te krijgen voor de fresco’s. In datzelfde jaar schrijft Lippi een brief vanuit Rome aan Strozzi dat hij eind juni zijn werk aan de kapel in de Santa Maria Novella weer wil voortzetten. In zijn brief wijst de schilder Strozzi er nog wel even op dat hij alleen al voor de ornamenten van het altaar voor Carafa tweehonderdvijftig florijnen betaald kreeg. Bijna net zoveel als voor al het schilderwerk in zijn grafkapel. Filippo Strozzi sterft in het jaar dat de schilder zijn werk had moeten afmaken. De erven van Filippo sluiten een tweede contract met een nieuwe einddatum: mei 1498. De familie Strozzi klaagde dat de kunstenaar niet opschoot met zijn werk. Het verweer van Lippi was dat hij voor de kostbare kleuren in het bijzonder het blauw van azuriet veel te weinig geld gekregen had. De Strozzi’s legden de kwestie voor aan het gilde van de Arte dei Medici e Speziali. Het hof van dit gilde oordeelde dat de familie honderd florijnen aan Filippino Lippi moest betalen.
De datum en signering 1502 is rechts in De opwekking van Drusiana te zien, maar ook op de zoom van de mantel van de dode knaap in de uitdrijving van de draak. Een derde signatuur is ook bij een mantel te vinden en wel bij Maria in het glas-in-loodvenster boven het altaar. ‘Philip … deL …VitR … P… i …G … V.’ Dit betekent ‘Philippus delineavit Vitrum … Patres in Gesuati …’ De monniken van de Gesuati waren goede en bekende glasblazers. Zij hebben het glas in loodraam gemaakt, wel naar een ontwerp van Lippi, waar deze kunstenaar vier florijnen voor heeft gekregen.
Verwijzingen naar het familiewapen van de Strozzi’s keren regelmatig terug, zoals een valk op een tak die zijn veren eruit pikt of het familiewapen in het midden van het kruisribgewelf.
Stories of the life of Philip, the patron saint of Filippo Strozzi, are painted on the right wall. Beneath the lunette is the story that is described in the Golden Legend (eng). Op de rechterwand zijn verhalen uit het leven van de patroonheilige van Filippo Strozzi: Philippus geschilderd. Onder de lunet staat het verhaal dat in de Legenda Aurea (eng) beschreven wordt. In de ondiepe smalle kapel schildert Lippi een architectonische achtergrond voor zijn verhalencyclus. Hierdoor wordt een gotische kapel uit 1279 omgetoverd in een all’antica kapel uit de Renaissance. Veel details en motieven zoals de lampen, consoles, maskers en harpijen, zijn ontleend aan het gouden huis van Nero. Na de ontdekking van het gouden huis is Filippino Lippi de eerste geweest die motieven, de zogeheten grotesken, uit het paleis van Nero in Florence gebruikte (motieven uit de Domus Aurea, verso en recto; Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi 1637 E).
Philippus drijft de draak uit de tempel en de kruisiging van Philippus
Volgens de Leganda Aurea kwam de apostel Philippus bij zijn zendingswerk op zekere dag in Hiërapolis. In een tempel, gewijd aan Mars, bezwoer hij een draak.
Philippus verdrijft de draak uit de Tempel van Hieropolis Inzoomen Priester
Jongeman vergiftigd door de verderfelijke geur van de draak
Deze demon was uit zijn hol, in de sokkel onder een beeld, gebarsten en verspreidde een vieze doordringende walm. De stank was zo smerig en giftig dat de zoon van de koning dood neerviel. Hij is rechts dicht bij de draak afgebeeld terwijl een man hem opvangt. Lippi laat in een grote exedra het beeld van Mars zien. Twee van de aanwezigen beschermen zich tegen de helse lucht door hun neuzen dicht te knijpen. Door de wijze waarop Mars geschilderd is, lijkt het meer een levende heidense god dan een beeld van steen. Trouw aan de overeenkomst gebruikt de kunstenaar tweederde deel aan de onderkant van de muur om dit verhaal weer te geven. Boven de kroonlijst van de zuilen zijn trofeeën. Geheel boven worden twee gevangenen door gevleugelde personificaties van de Overwinning vastgehouden. Hiertussen hangen drie lampen die elk uit de mond van een putti komen.
De illusie van een werkelijke ruimte wordt versterkt door enkele figuren geheel rechts en links onder in het beeldvlak voor het fictieve architectonische frame te plaatsen.
Het is duidelijk te zien aan de ineengekrompen houding van een van de priesters dat het optreden van Philippus hem absoluut niet bevalt. Rechts boven is God met een kruis te zien. Het is zijn macht die groter is dan die van de heidenen met hun oorlogsgod. Zo te zien aan de figuren gaat de belangstelling van Lippi niet uit naar het afbeelden van verschillende individuen, maar naar de algemene sfeer en de reacties van de aanwezigen. Hoewel de toeschouwers, de priesters en de apostel wel van elkaar verschillen in kledij, baarden, huidskleur en leeftijd zijn ze onderling inwisselbaar. De kleding maakt duidelijk dat wij hier met mensen uit het Midden-Oosten te maken hebben.
De uitbundige architectuur, zoals het altaar achter Mars, heeft een tijd- en plaatsgenoot ook al gebruikt namelijk Botticelli. Deze laatste kunstenaar liet dit zien in ‘De laster van Apelles’ of ‘Het verhaal van Lucretia.’ De architect Giuliano da Sangallo en de schilder Lippi hadden aantekeningboeken met schetsen van allerlei beroemde antieke arabesken, drolerieën en allerlei architectonische details zoals nissen, zuilen, beelden en gebroken frontons. Deze schetsboeken waren een dankbare bron voor vele kunstenaars en werden natuurlijk ook gebruikt door Lippi zelf.
Kruisiging van Philippus Soldaten
Boven in de lunet is de kruisiging van de achtenzeventigjarige heilige Philippus te zien. De heidense priesters konden de bezwering van de draak natuurlijk niet tolereren en veroordeelden de apostel tot hetzelfde lot als diegene wiens woord hij verkondigde.
Johannes de evangelist wekt Drusiana tot leven en zijn martelaarschap
Op de tegenoverliggende wand, links als je voor de kapel staat, is de volgorde van het verhaal over Johannes omgedraaid. De chronologie loopt hier niet van onder naar boven, maar omgekeerd. Dit heeft Lippi waarschijnlijk gedaan om de twee verwante scènes op de zijwanden: namelijk het martelaarschap van beide heiligen tegenover elkaar te plaatsen. In de lunet wordt Johannes in een pot met kokende olie op de proef gesteld, maar zie het deerde onze heilige niet. Volgens de schrijver De Voragine van de Legenda Aurea ging onze dappere en wakkere heilige na deze beproeving naar het eiland Patmos. Hier kreeg hij een visioen over De ondergang van de wereld en Het laatste oordeel die hij zijn Openbaringen heeft beschreven. Na Patmos en de herroeping van het doodvonnis door Domitianus keert Johannes terug naar Efesus. In het verhaal (eng) van de De Voragine riep de uitlopende menigte hem toe: Gezegend is hij die komt in de naam van de Heer.
Johannes wekt Drusiana op uit de dood Inzoomen
Toen hij de stad binnenkwam, zag hij een processie met het stoffelijke overschot van een vrouw, genaamd Drusiana, die sinds lange tijden zijn meest toegewijde vriendin was. Giotto (Peruzzi-kapel) en later Donatelo (Oud Sacristie) hadden deze gebeurtenis al eerder in Florence weergegeven.
Net als bij Giotto en Donatello plaatst Lippi de draagbaar in het midden van het beeldvlak en ook hij maakt gebruik van een architectonische achtergrond. De architectuur zelf wordt bij Lippi niet alleen zeer uitbundig, maar is duidelijk geïnspireerd door de klassieke architectuur die hij in Rome gezien heeft. Dit is anders dan bij Donatello of Giotto die de opwekking in een meer ingetogen architectonische setting plaatsten. Het thema van Johannes die na lange tijd terugkeert naar Efesus had een bijzondere betekenis voor de opdrachtgever. Filippo Strozzi is immers ook jaren uit zijn stad, Florence, verbannen. Na dertig jaar keerden de Strozzi’s terug naar hun stad. Dit geldt trouwens ook voor Jacob, die in het gewelf als één van de vier aartsvaders is geschilderd. Jacob verloor zijn geboorterecht, moest jaren werken voor Laban en keerde uiteindelijk als rijk man terug naar zijn geboortestad.
Johannes wekt Drusiana op uit de dood Vrouwen en Kinderen
Studie tekening drager
De wand met het altaar en de sarcofaag van Filippo Strozzi
De wand met het altaar is opmerkelijk. Zeker in vergelijking met de grafkapel van Sassetti in de Santa Trinita waar Ghirlandaio rond 1485 een frescocyclus voor had geschilderd. Hier geen grafkist aan de zijwand of in de vloer zoals wij dat in de Santa Croce of de Sassetti-kapel hebben gezien, maar een sarcofaag pontificaal bij het altaar.
Altaarwand Altaar en tombe Onderaanzicht
Als je buiten de kapel staat, lijkt de sarcofaag van zwart marmer onder het altaarblad te staan in plaats van erachter. Een lijkkist op zo’n prominente plek was normaliter alleen voor heiligen. In de boog direct boven het altaar zien we een reliëf met Maria en kind. Maria is bemiddelaar tussen de dode en God de Vader. De geschilderde ‘triomfboog’ is een uitbreiding van de tombe en omlijst het raam. De kunsthistoricus, Sale, beschrijft de altaarwand als een porta coeli: een poort naar de eeuwigheid of een triomfboog voor de overwinning van het ware geloof en een beloning met een plek in de hemel.
Een mogelijke inspiratiebron voor dit volstrekt nieuwe idee is het fresco van Masaccio vlak bij deze kapel. Alle onderdelen van het altaar verwijzen naar de verlossing van de ziel van de gestorvene. Deugden als geloof en liefde, zijn te zien, maar ook engelen die botten en schedels dragen. De inscripties verwijzen naar het onwankelbare geloof. Dit alles sluit naadloos aan bij wat er in de zijwand en het gewelf is te zien. Zo is de miraculeuze opstanding uit de dood van Drusiana op de linkerwand geschilderd; een onderwerp dat natuurlijk heel toepasselijk is voor een grafkapel. In het gewelf is het offer van Abraham en Isaak geschilderd. Dit werd beschouwd als een prefiguratie van de Kruisiging van Christus.
De altaarwand is overladen met feestelijke opsmuk. Het lijkt wel een ware praalvertoning. Filippino was gek op vertoon van pracht en praal. Zo heeft hij in 1491 de Triomftocht van de Vredesvloot bij een binnenkomst van Karel VII van Frankrijk in Florence ontworpen. Vasari viel dit ook al op. Hij schrijft het volgende: ‘[…] met dit talent voor het verenigen van architectuur, sculptuur en schilderkunst, kun je je afvragen wat voor een soort ontwerp Filippino zou hebben ontworpen voor de competitie van de gevel van de kathedraal van Florence in 1491, waar Filippo Strozzi nog optrad als een van de juryleden.’ (geciteerd en vertaald uit: Borsook, E., ‘The mural painters of Tuscany From Cimabue to Andrea del Sarto’, Clarendon Press Oxford 1980 (second edition, revised and enlarged) 124).
Martelaarschap van Johannis de Evangelist
In het contract wordt vermeld dat de kleur blauw: cileo moest zijn in het gewelf. Dit kostbare blauw van azuriet is inderdaad gebruikt zoals uit een chemische analyse bij de restauratie bleek. Filippino heeft echter in de luchten vrij weinig van dit blauw toegepast waarschijnlijk om geld uit te sparen. Het kostbare blauw is vooral in de gewaden gebruikt waar het wel gemengd werd met witte kalk. Lippi schilderde alleen met azuriet in donkerblauwe delen.Het goud waarin over het contract geschreven wordt, is niet alleen voor de halo’s gebruikt, maar ook voor hooglichten op armbanden of gordels met kralen en in de stralen die op de aartsvaders vallen. De vuurspatten bij de pot waar onze heilige Johannes in gekookt werd, zijn eveneens van goud. Ook bij de wasreliëfs (pastiglia) is goud aangewend.
Filippino hield zich aan de overeenkomst waarin stond dat er ‘in frescho’ geschilderd moest worden. Dit is het tweede voorbeeld dat er zoiets in een contract geëist werd (eerste in de aangrenzende hoofdkapel van Tornabuoni). Zo is de kleine knaap links in de kruisiging van Philippus samen met de rode mantel van de man die de jongen beschermt in één dag geschilderd. Alleen een deel van de haren zijn a secco opgebracht. De man die met een stok het kruis probeert op te richten is samen met de architectuur achter hem ook in één dag gedaan. De giornati in het onderste deel van de wanden zijn kleiner; deze vallen immers meer op dan de hogere delen. In De opwekking van Drusiana is het hoofd van de vrouw met kinderen rechts naast de baar samen met het hoofd van de oude vrouw ook een dagdeel. De giornati zijn knap op elkaar afgestemd, meestal laat Lippi de delen samenvallen bij contouren van enkele ledematen of een deel van de architectuur.
De voorliefde van Filippino voor rijke details en glimmende materialen zoals juwelen, koperen ketels, wapens van de soldaten en zijn snelle techniek doet denken aan Venetiaanse schilders als Veronese of Bassano.
Vervolg Florence dag 5: Ghirlandaio en de Tornabuoni-kapel I