Giotto, Cimabue en Duccio II
De huidige museumbezoeker zal vast verbaasd staan als hij naar Giotto’s, ‘Madonna met kind,’ kijkt en de commentaren van Boccaccio, Ghiberti of Vasari leest. Hij of zij zal dit schilderij zeker niet ‘voor de werkelijkheid aanzien.’ Integendeel in onze ogen doet het eerder aan als een gebrekkige reproductie van de werkelijkheid. De gezichten van Maria, haar kind en de engelen, de handen van Maria, het goud op de achtergrond overtuigen niet. Hierbij moet echter wel bedacht worden dat wij inmiddels een lange traditie van de schilderkunst achter de rug hebben. Waarbij kunstenaars steeds stappen vooruit hebben gezet en belangrijke ontdekkingen deden of opnieuw uitvonden wat sinds de Oudheid verloren was gegaan.
Giotto ‘Tronende Madonna met Kind’ ca. 1310 Inzoomen
Giotto ‘Tronende Madonna met Kind’ detail
Voor de tijdgenoten van Giotto was dit werk wel opzienbarend: Maria en het kind leken wel van vlees en bloed. De wereld van de schilderkunst vóór Giotto bestond uit de twee andere panelen die je de Sala del Dugento van het Uffizi ziet en wel het werk van Duccio en Cimabue. Een vergelijking tussen de Maria met Kind van Cimabue en het werk van Giotto laat zien waarom tijdgenoten zo onder de indruk waren. De leerling, Giotto, had zijn leermeester Cimabue met zijn tronende Maria met Kind in de schaduw gesteld. Wat maakt dat de Maria en het Kind van Giotto zoveel beter zijn dan die van Cimabue of Duccio, althans volgens de meetlat van het naturalisme? Wat de kerkganger van de Ognissanti direct bij het grote altaarstuk van Giotto opviel, was de bijna tastbare levensechte Maria. Zo is haar lichaam onder de kledij duidelijk aanwezig. Dit is vooral bij borsten en knieën goed te zien. Bij de twee andere Maria’s en het kind van Duccio en Cimabue is er eerder sprake van draperieën zonder inhoud. De gewaden lijken wel op een naar beneden hangende lap stof of een gordijn zoals je dit in de byzantijnse kunst zo vaak ziet. Het hoofd en de handen zijn vervolgens aan het platte gewaad geschilderd en zie hiermee heeft Cimabue zijn Maria met kind voltooid.
De plooien van de blauwe mantel van Maria zijn door Giotto, heel realistisch geschilderd. Die van Cimabue lijken meer op decoratieve lijnen op een kostbare lap geweven stof. Lijntjes van goud vormen een vreemdsoortig spinnenweb dat zich over de draperieën uitstrekt. Dit web doet denken aan licht dat op de uitstekende delen van de plooien valt. Deze gouden dunne lijntjes zijn wat de kunsthistoricus, Gombrich, beschrijft een onbegrepen en in goud vertaalde manier om licht weer te geven. In de Oudheid was de truc hoe met licht en donker te modelleren al bekend. Een doek of paneel heeft nu eenmaal geen diepte. De schilder moet allerlei kunstgrepen toepassen om iets dat plat is werkelijk rond te laten lijken. Philoponos (Johannes Grammaticus) beschrijft in de vijfde eeuw het wonderbaarlijke effect dat licht en donker hebben op de kijker als ze naast elkaar geplaatst worden.
Als je wit naast zwart op hetzelfde vlak naast elkaar zet, dan lijkt van een afstand, het wit altijd veel dichterbij en het zwart verder weg. Daarom moeten schilders als zij iets hol willen laten lijken, zoals een put, een regenbak, een sloot of een grot, het met zwart of bruin kleuren. Maar als zij iets er prominent willen laten uitzien, zoals de borsten van een meisje, een uitgestoken hand, of de benen van een paard [of uitstekende plooien], leggen zij zwart rondom het aangrenzende gebied om deze naar achteren te laten wijken en de delen ertussen zullen naar voren komen.’ Aldus Philoponos in een commentaar op Aristoteles’ Meteorologica uit de vijfde eeuw. Geciteerd en vertaald uit ‘Light and highlights The Heritage of Apelles’ in: Gombrich, E.H., ‘The Heritage of Apelles Studies in the art of the renaissance,’ Phaidon Press, Oxford 1976 blz. 5
Het is Giotto die sinds vele eeuwen weer herontdekt wat al sinds Plato bekend was. Het was vooral de Griekse schilder van Alexander de Grote, Apelles, die beroemd werd omdat hij met licht en donker de illusie kon scheppen alsof sommige delen uit het schilderij kwamen.
Cimabue’s plooien Giotto’s plooien
Als je de bovenzijde van plooien die Giotto schildert, bekijkt, kun je zien dat hier een kleur blauw is gebruikt die vermengd is met wit. In de diepte van de plooien is het blauw echter met zwart gemengd. Hierdoor gaat de ‘wet van Philoponos of Apelles’ werken. Onze ogen zien het lichte deel naar voren komen en het donkere deel naar achteren wijken. Dit maakt dat wij ronde plooien zien en dat terwijl het toch echt op een plat paneel geschilderd is. Het licht bij de plooien van Maria dat Cimabue schildert, is gemaakt van dunne lijntjes goud. Goud heeft echter niet hetzelfde effect, het komt niet naar voren. Toch zie je bij de Rucellai Madonna van Duccio (mouseover) dat hij, zij het alleen in de onderste helft van het blauwe kleed van Maria, al vooruit lijkt te lopen op de ontdekking van Giotto.
Ook een vergelijking tussen de gezichten en halzen van de Maria’s van Giotto en zijn leermeester spreekt boekdelen. Duidelijk is Giotto erin slaagt om het hoofd van Maria veel driedimensionaler weer te geven dan Cimabue. Wederom net als bij de plooien.
Drie gezichten van Maria: Giotto Cimabue Duccio
Cennino Cennini, de schilder die na 1400 een handboek, ‘Il Libro dell’Arte,’ voor zijn vakgenoten heeft geschreven, geeft de volgende raad als je een gezicht schildert: “Maar je volgt deze methode in alles wat ik je zal leren over schilderen: want Giotto, de grote meester, volgde het ook, […] Neem dan drie kleine schaaltjes, die je verdeelt in drie secties met vleeskleur; laat de donkerste helft weer zo licht zijn als de roze kleur, en de andere twee elk één graad lichter. Neem nu het schaaltje van de lichtste kleur; en met een zeer zachte, nogal stomp, varkenshaar penseel pak je wat van deze vleeskleur, knijp het penseel met je vingers en vorm alle reliëfs van dit gezicht. Neem vervolgens het schaaltje van de tussenliggende vleeskleur en ga verder met het accentueren van alle halftonen van het gezicht en van de handen en voeten, […]” Geciteerd en vertaald uit: Cennino Cennini, ‘Il Libro dell’Arte,’ p. 46 of 419 Gutenberg
Cennini noemt ook nog twee andere manieren om vleeskleuren te schilderen, maar die raadt hij sterk af. Duccio en Cimabue hebben de foute werkwijze gevolgd. Zij gebruikten weliswaar ook een groene ondergrond, maar slechts één vleeskleur voor het gezicht. Vervolgens brachten zij hierna pas lichte en donkere accenten aan. Deze manier om vleeskleuren te schilderen is gebaseerd op de byzantijnse traditie.
Tijdgenoten van Giotto waren niet alleen verbaasd over het voor hun tijd ongekende realisme, maar keken ook raar op van de heiligen.16 Het was ongepast om engelen onder de heiligen te plaatsen en dan ook nog eens twee knielende. Cimabue heeft zijn vier heiligen netjes zoals het hoorde onder in het beeldvlak gezet. Hij schilderde zijn engelen daar waar zij hoorden: bovenaan en in de nabijheid van Maria met haar kind. Het opmerkelijke gegeven dat Giotto zijn heiligen zo hoog en dicht bij Maria op het paneel schilderde, heeft te maken met de opdrachtgevers: de orde van de Humiliati.
Chiesa di Ognissanti Inzoomen Interieur Luchtfoto
Deze kloosterorde met hun hoofdkerk, de Ognissanti (alle heiligen), had zoals de naam van de orde al zegt de nederigheid hoog in haar vaandel. Welnu, engelen die zich verlaagden tot een positie beneden hun waarde, gaven daarmee blijk van hun onderdanigheid. Dit nu is precies een eigenschap die de zoon van God ook had getoond door zijn kruisiging. Juist door dit gedrag verhieven de engelen zich in de ogen van hun Heer.
Als je goed kijkt naar de heiligen rechts en links van de troon zie je dat Giotto het woord Ognissanti in zijn voorstelling heeft verwerkt. De suggestie wordt gewekt, door de afsnijdingen van de figuren geheel rechts en links dat er zich nog veel meer heiligen achter de lijst bevinden. Door een aantal halo’s met slechts de aanduiding van plukjes haar aan de bovenzijde krijg je het idee dat we hier met wel heel veel heiligen te doen hebben.
Ondanks de revolutionaire vernieuwingen van Giotto is er nog veel dat in de ogen van de huidige toeschouwer tamelijk archaïsch overkomt. Er zijn om de woorden van Vasari te gebruiken nog de nodige resten van de door hem verfoeide ‘maniera grec ofwel de byzantijnse stijl. Zo zijn de gouden achtergrond, de onnatuurlijk lange vingers, de amandelvormig ogen en de te kleine mond allesbehalve naturalistisch.
Vervolg Florence dag 5: Giotto’s fresco’s in de Peruzzi-kapel en de Bardi-kapel I