Galleria dell’Academia II
Waar de meeste NoordItaliaanse schilders bij grote formaten vaak fresco’s schilderden, gebruikten Bellini, Carpaccio of Veronese vaak doeken van enorme afmetingen. De fresco techniek (schilderen op een muur die met kalk bedekt is) werd ook wel veel toegepast, maar het klimaat in Venetië bleek hier toch niet echt geschikt voor (klik hier bij Wikipedia voor meer uitleg over de fresco techniek); zeker voor de fresco’s die op de gevels van de palazzi werden aangebracht. Vasari merkte hier het volgende al over op: ik zou niets weten dat schadelijker is voor fresco’s dan de sirocco, in de buurt van de zee, waar hij altijd zout met zich meevoert. Nog een reden waarom het doek geliefd was bij de Venetiaanse schilders. Fresco’s van Titiaan waaronder Justitia, en Giorgione La Nuda op de gevel van het Fondaco dei Tedeschi zijn zwaar aangetast door de zoute lucht. Er is nog een gravure van Piccinino naar het Titiaans’Justitia. Het fresco van Giorgione is nog te zien in zaal 8 (eerste verdieping).
Paolo Veronese ‘Feest in het Huis van Levi’ 1573 doek, 555 x 1.310 cm
De Venetianen hebben waarschijnlijk in verband met de zoute lucht die niet gunstig voor de fresco’s was het doek uitgevonden en gebruikt. Vasari beschrijft dit in 1568 als volgt en somt hierbij de grote voordelen van het doek op:
“[…] aangebracht op doek, zoals dat in die stad [Venetië] haast altijd de gewoonte is geweest, want anders dan in andere steden pleegt men er weinig te schilderen op panelen gemaakt van het hout van de boom die door velen peppel wordt genoemd en door sommigen zilverpopulier, […] Dus is het in Venetië heel gewoon om op doek te schilderen, omdat dit niet splijt en niet wormstekig wordt, of omdat men aldus zijn schilderingen in elk gewenst formaat kan vervaardigen, of ook omdat het gemakkelijk is, zoals ik elders al heb verteld: men kan ze gemakkelijk verzenden waarheen men maar wil, tegen geringe kosten en moeite.” Giorgio Vasari, “De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten”Amsterdam, Contact, dl 1 [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, blz. 237.
Waar de meeste NoordItaliaanse schilders bij grote formaten vaak fresco’s schilderden, gebruikten Bellini, Carpaccio of Veronese vaak doeken van enorme afmetingen.
Titiaan ‘Zelfportret’ 1550 – 1562, doek 96 x 75cm
Mouw Kledingstuk
De manier waarop Titiaan schildert, valt direct op als je dicht bij het doek gaat staan. Het gaat in tegen de heersende opvattingen van goede smaak. Volgens de grote schilders met name uit Florence behoorde je eerst te tekenen op het geprepareerde doek en dan pas de verf aan te brengen. Titiaan is in de leer geweest bij Giorgione en had van hem geleerd direct op het doek te schilderen zonder eerst een ondertekening te maken.
Vasari, kunstenaar en schrijver van De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten verwoordde dit als volgt:
“[…] hij [bedoeld is hier Giorgione] was er namelijk vast van overtuigd dat het louter in kleur schilderen, zonder voorafgaande lijnenstudie op papier, de juiste en beste methode was, die het juiste ontwerp opleverde. Giorgione zag echter niet in dat een “schilder, wil hij een goede schikking maken van de samenstellende delen en wil hij zijn inventies goed doen uitkomen, een ontwerp nodig heeft, en dat hij, om te zien hoe het geheel uitvalt, dient te beginnen met delen op verschillende manieren op papier te zetten. […] en zonder zijn gebrekkige kennis op het gebied van het tekenen te hoeven verbergen achter een fraai kleurgebruik, zoals de Venetiaanse schilders, Giorgione, Palma, Pordenone en anderen daar ze Rome niet hadden gezien, of welk waarachtig volmaakt werk dan ook jarenlang hebben gedaan.” Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, volume II [originele uitgave 1568] 1992, blz. 313-314
Het zal duidelijk zijn dat Vasari in zijn beschrijving van het leven van de schilder Titiaan -waaruit het bovenstaande citaat komt – weinig opheeft met deze directe werkwijze. Ook Michelangelo die Titiaan op zekere dag in Rome bezocht waarbij Titiaan net zijn, Danaë, voltooid had, merkte op dat de stijl en het coloriet hem bijzonder bevielen, maar dat men helaas in Venetië niet goed had leren tekenen. Bovendien moest de verf fijn en glad worden opgebracht zodat je niet kon zien dat het met penselen geschilderd was. Het verfoppervlak behoorde te glimmen als een gladde spiegel. Aan deze eisen die in elk schildersatelier in Italië werden onderwezen, voldeed Titiaan niet. Titiaan gebruikte hier en daar dikke lagen verf, waarbij hij ruw werkte zodat de penseelstreken en het ruwe oppervlak nog duidelijk te zien zijn.
Titiaan ‘Pietà’ 1575–1576, olieverf op doek, 353 x 347 cm
Inzoomen
Een leerling van Titiaan, Palma Il Giovane, vertelde aan Marco Boschini (Wikipedia) hoe Titiaan schilderde:
“Voor de laatste toetsen maakt hij [Titiaan] de overgang van de hoogsels naar de halftonen met zijn vingers om zo de ene tint met de andere te vermengen, of bracht hij in een of ander hoekje een donkere veeg aan om die wat krachtiger te doen uitkomen of verlevendigde hij het oppervlak met een likje rood als een druppel bloed […] In de laatste fase schilderde hij meer met zijn vingers dan met zijn penseel.” Vrij vertaald uit: James H. Beck, ‘Italian Renaissance Painting’, Könemann, Cologne, 1999 page 393.
Meer lezen over de schildertechniek van Titiaan? (Engels) klik hier.
Rembrandt ‘De Lairesse’ 1665-1667′ THE MET
De Lairesse een Nederlandse schrijver over schilderkunst sprak in dit verband anno 1707 over ‘dat het sap gelyk dreck langs het Stuk neer loope.’ Hier voegde de Lairesse aan toe dat een schilder ‘gelijke en mals moet schilderen.’ Gerard de Lairesse, ‘Het Groot Schilderboek’, Amsterdam, 1707 boek V, blz. 324
Zo hoorde het dus niet. De Lairesse doelde op Rembrandt en Lievens, maar dé bron van deze schilderwijze gaat terug naar Titiaan. De ruwe schilderwijze gebruikte Titiaan pas op latere leeftijd en de beroemde schrijver en kunstenaar Vasari sprak over ‘pittura della macchia’, het schilderen met vlekken waarbij een ‘pentimento’, letterlijk een berouwstreek niet netjes werd weg geschilderd. Er is een interessante brief van Titiaan aan de keizer van Spanje, Filips II, bewaard gebleven waarin hij schrijft dat hij absoluut niet weet hoe hij grote schilders als Michelangelo, Correggio en Rafael nog overtreffen moet. Het overtreffen –aemulatio- was het eerste gebod voor elke schilder na 1400. Een manier voor Titiaan om de grote schilders te overtreffen was de ruwe schildertechniek. Titiaan die als eerste de losse en ruwe schildertechniek gebruikte, heeft een enorme invloed gehad op schilders als Velazquez en Rembrandt.
Vele Venetiaanse schilders zijn te herkennen aan de wijze waarop zij de verf op het doek aanbrachten. De manier waarop het penseel gehanteerd werd, het eigen handschrift, werd niet zo als gebruikelijk weg geschilderd. Tintoretto gebruikte bij ‘Het wonder van de Slaaf’ zijn typische penseeltechniek. Hij maakt vrij lange streken of halen vaak licht gebogen. De Venetiaanse schilder was trots op zijn handschrift. De penseelstreken van Veronese hebben een meer kalligrafische kwaliteit. De streken lijken niet te lopen maar te dansen. Zij maken een vloeiende beweging, iets dat prachtig aansluit bij de brokaat arabesken die Veronese vaak schildert zoals in zijn schilderij: ‘Het Mystieke Huwelijk van de H. Catharina’. Door de kalligrafische verfstreken wordt de brokaten stof van de blauwe jurk die de heilige draagt juist zeer overtuigend.
In zaal tien zijn op de lange achterwand nog enkele beroemde werken van de maniëristische schilder Tintoretto te zien. Het maniërisme is een stroming die ca. 1530 na de hoog-renaissance opkomt. De maniëristische schilderijen van Tintoretto laten meestal mensen zien die in nogal ingewikkelde houdingen staan, liggen of vallen. De compositie is vaak erg complex, alleen in het begin van zijn schilderscarrière gebruikte Tintoretto nog een frontale compositie zoals we in de kerk S. Marcuola bij zijn Laatste Avondmaal nog zullen zien. Maar al snel worden tafels bij een Laatste Avondmaal (San Giorgio Maggiore) bijvoorbeeld geheel diagonaalsgewijs in het beeldvlak geplaatst. Bovendien gebruikt Tintoretto vaak nachtlichten of vreemde luchtpartijen die een bepaalde stemming oproepen. Het is voor de schilder een manier om te laten zien dat hij erg goed is. In twee doeken van Tintoretto, Het vervoer van het lichaam van de H. Marcus en Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt zijn al deze kenmerken terug te vinden. Voor vele details klik hier bij Wikipedia.
Giorgio Vasari ‘Zelfportret’ 1571-1574, Uffizi
Vasari waardeerde het werk van Tintoretto, maar had ook scherpe kritiek op zijn schildermethode:
“[…] maar wat betreft de kwestie van schilderen snel, resoluut, fantastisch en extravagant, en het meest buitengewone brein dat de schilderkunst ooit heeft voortgebracht, zoals blijkt uit al zijn werken en uit fantastische composities van zijn scènes, uitgevoerd door hem op een eigen manier en in strijd met het gebruik van andere schilders. Hij heeft zelfs de grenzen van extravagantie [detail: vervoer van het lijk van Marcus’] overtroffen met de nieuwe en fantasievolle uitvindingen en de vreemde grillen van zijn intellect, lukraak en zonder ontwerp werkend, alsof hij wil bewijzen dat kunst maar een grap is. Deze meester heeft soms voltooide werken als schetsen [detail: ‘Doop van Christus’ Scuola Grande di San Rocco] verlaten die nog zo ruw zijn dat de penseelstreken kunnen worden gezien, meer door toeval en heftigheid gedaan dan met oordeel en ontwerp. […] En aangezien hij zich in zijn jeugd door vele mooie werken bewees als een man met een groot oordeel, had hij maar ingezien hoe groot een voordeel hij van de natuur had, en had hij het verbeterd door degelijke studie, zoals is gedaan door degenen die de goede werkwijze van zijn voorgangers hebben gevolgd en zijn werk niet alleen door handvaardigheid had afgebroken, hij zou één van de grootste schilders zijn geweest die Venetië ooit heeft gehad.” Vrij vertaald uit: Giorgio Vasari ‘Lives of the Painter, Sculptors and Architects’ Volume II, Everyman’s Library blz. 509-510 .
Tintoretto ‘Het wonder van Marcus die een slaaf bevrijdt’
Slaaf Hamer Rugfiguur In situ
“In de Scuola van S. Marco [in de kapittelzaal reconstructie] in de, nabij SS. Giovanni e Polo, zijn vier grote scènes van zijn hand. In één daarvan komt de heilige Marcus aangevlogen, hij verlost hem van vele kwellingen zoals te zien aan verschillende martelwerktuigen, die gebroken waren en zo kon de beul ze nooit gebruiken tegen deze vrome man; en in dit tafereel is een grote overvloed aan figuren, verkortingen, harnassen, gebouwen, portretten en andere soortgelijke dingen, die het werk zeer sierlijk maken.’ Vrij vertaald uit: Giorgio Vasari ‘Lives of the Painter, Sculptors and Architects’ Volume II, Everyman’s Library, 1996, blz. 510 – 512
Tintoretto is diepgaand beïnvloed door Michelangelo zoals we zullen zien als we voor deze twee doeken staan. In zijn eigen atelier was de volgende zin op de muur aangebracht: Il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano. Ik zal met behulp van kopieën van Michelangelo’s tekeningen laten zien hoe deze invloed bij Tintoretto terug te vinden is, maar om dit nader te verduidelijken lopen we even terug naar zaal twee. In deze zaal is het verschil tussen een schilderij uit de 15e eeuw en uit de 16e eeuw, de vroegrenaissance (zaal 2 eerste verdieping) en de hoog-renaissance, mooi te zien.
Giovanni Bellini ‘Tronende Madonna met Kind, musicerende engelen en de heiligen Franciscus, Johannes de Doper, Job, Dominicus, Sebastiaan en Lodewijk van Toulouse (altaarstuk van San Giobbe), ca. 1487, 471 x 259 cm, olieverf op paneel
Il Pordenone ‘De gezegende Lorenzo Giustiniani tussen twee monniken en de heilige Lodewijk van Toulouse, Franciscus, Bernardino van Siena, en Johannes de Doper’, ca. 1528 – 1532, 420 x 222 cm, olieverf op doek.
In zaal 11 hangt werk uit de barok en de rococo van schilders als Bassano, Strozzi, Tiepolo, Tintoretto, Pordenone en Veronese. Het werk van Giambattista Tiepolo dat tot de late barok en de rococo gerekend kan worden is vaak vrij dramatisch zoals De Heilige Helena ontdekt het ware Kruis. In dit plafondstuk waarin Helena het kruis vindt, is een omgekeerd perspectief gebruikt. Het schilderij van Pordenone, De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen, laat duidelijk de invloeden van Michelangelo zien. Dit werk uit 1532 hoort duidelijk niet meer bij de vroegrenaissance zoals we dit in zaal 2 hebben gezien, met een goed vergelijkbare onderwerp als de sacra conversazione.
Na een wandeling door de gang en een aantal kleine vertrekken komen we in 6, 8 and 9 begane grond. Hier hangen naast werken van Tiepolo ook doeken van Canaletto, Francesco Guardi en Pietro Longhi. Stadsgezichten van Canaletto zijn over de gehele wereld verspreid. Ze werden door toeristen in de 18e eeuw opgekocht en meegenomen. In Venetië zelf waar Canaletto schilderde zijn nog slechts twee werken van hem. Canaletto’s, Capriccio van een colonnade, uit 1765 is een meesterwerk van hem.
Canaletto Capriccio van een colonnade 1765
Begane grond
Als professor voor perspectief en architectuur moest hij om als kunstenaar te worden toegelaten tot de academie een meesterproef afleggen. Dat deed hij met dit schilderij dat allerlei ingewikkelde perspectivische doorkijkjes biedt. Terwijl Canaletto vooral geïnteresseerd is in mooie statische architectuur en helder licht is Guardi de schilder van vluchtige bewegingen en nauwelijks van topografische precisie.
“Het toont geen weergave die normaal geassocieerd wordt met de Venetiaanse vedute. Het is eerder een perspectivische studie met een colonnade die uitkomt op een tuin en een ander gebouw. Canaletto plaatste de verticalen en de diagonalen zo vakkundig dat ze de diepte van het beeld vergrootten. Net als bij de toneelconstructie van de scena dell’angolo bevindt het verdwijnpunt zich in een hoek van het beeldvlak.” Vrij vertaald uit: Dorothea Terpitz ‘Giovanni Antonio Canal, known as Canaletto 1697 – 1768, Könemann, Köln 1998 blz. 101
Pietro Longhi ‘De Apotheker’ 1752
Longhi schilderde het leven van de Venetianen in al hun gewone huiselijke en modieuze fasen. In de scènes bij de kapper horen we de roddels van de barbier met zijn pruik; in de naaiscènes, het gebabbel van de meid; in de dansschool, de aangename muziek van een viool. Nergens is er een tragische noot. Iedereen kleedt zich, danst, maakt buigingen, drinkt koffie, alsof er niets anders op de wereld is. Natuurlijk is er ook sprake van hoffelijkheid, van grote verfijning, gekoppeld aan een alles doordringende opgewektheid. Dit onderscheidt Longhi’s schilderijen van de werken van William Hogarth. Deze Engelse schilder maakte vaak gebruik van satire zoals in zijn The Tête à Tête (Wikipedia and National Gallery). Bron: Wikipedia
In zaal 20 is een grote cyclus over de wonderen van de relieken van het heilige kruis te vinden, waar o.a. schilders als Carpaccio, Manueti en Gentile Bellini schilderijen voor hebben gemaakt. De acht doeken, oorspronkelijk waren het er tien, laten uitgebreid zien hoe Venetië er in de 15e en 16e eeuw uitzag. In het eerste schilderij is nog de oude houten Rialtobrug. Wikipedia True Cross cycle (Engels).
1. Carpaccio ‘Het Wonder van het kruis bij de Rialtobrug’ 1494
Carpaccio schildert drie belangrijke momenten van het verhaal: de processie bij de brug, de binnenkomst van de patriarch en het wonder bij de loggia.
2. G. Mansueti ‘De wonderbaarlijke genezing van de dochter van Benvegnudo bij de San Polo’
3. Gentile Bellini ‘ ‘Het wonder van het relikwie van het Heilige Kruis bij de brug van San Lorenzo’
Het wonder van de kruisreliek detail
“[……] vervolgens voegde Gentile [Gentile Bellini, de zoon van Jacopo en broer van Gentile Giovanni], alleen, aan dit tafereel van het kruis nog zeven of acht taferelen toe, waarin hij het wonder schilderde van het kruis van Christus, dat men in die Scuola als relikwie bewaart. Het wonder bestond uit het volgende: toen dit kruis om de een of andere reden van de Pagliabrug in het kanaal was geworpen, waren er velen die uit eerbied voor het van het kruis van Jezus Christus afkomstige stuk hout dat dit bevatte- in het water sprongen om het er weer uit te halen, maar het was Gods wil dat slechts de dbroeder-overste van de Scuola [Scuola di Grande di San Giovanni Evangelista] het te pakken kon krijgen. In zijn uitbeelding van deze geschiedenis gaf Gentile in perspectief tal van huizen aan het Canal Grande weer, de Pagliabrug, het San Marcoplein, en een lange processie van mannen en vrouwen, met de clerus aan het hoofd; en voorts velen die in het water zijn gesprongen, anderen die op het punt staan dit te doen, menigeen half onder water, anderen anderszins en in prachtige houdingen, en tenslotte schilderde hij er de overste die het kruis te pakken krijgt” Giorgio Vasari, ‘De leven van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, volume I [original edition 1568] 1992, blz. 237
4. G. Bellini ‘De wonderbaarlijke genezing van Pietro de ’Ludovici’ doek, 368 x 263 cm
5. G. Bellini ‘Processie op het Sint Marcus ’ In situ zaal 20
5. Gentile Bellini ‘Processie op het Marcus plein’ doek, 373 x 745 cm
“Het canvas toont een gebeurtenis die ongeveer 50 jaar eerder plaatsvond, op 25 april 1444: terwijl leden van de Scuola het fragment van het kruis over het San Marcoplein liepen, knielde Jacopo de ‘Salis, een koopman uit Brescia, voor de relikwie, biddend dat haar stervende zoon weer gezond zou worden. Toen hij naar huis terugkeerde, ontdekte hij dat de jongen volledig genezen was.” Bron Wikipedia
“Op de voorgrond schilderde Gentile de broederschap in hun witte gewaden, terwijl ze aan het hoofd van de parade het grote gouden reliekschrijn hingen, onder een baldakijn gedragen door vier andere leden van de Scuola. Hoewel het onderwerp van het schilderij ogenschijnlijk het wonder zelf is, is de koopman uit Brescia nauwelijks zichtbaar in de menigte: hij knielt in weelderige rode kleren, direct rechts van de laatste twee baldragers. In feite zou het onderwerp van het doek meer precies de processie zijn, met een bijzondere nadruk op de ruimte van het San Marcoplein en op de Basiliek van San Marco zelf, met zijn Byzantijnse koepels en glinsterende mozaïeken.” Bron: Wikipedia
6. Benedetto Rusconi ‘Het Heilige Kruis Wonder’ ca. 1505 – 1510, doek, 371 x 150 cm
L. Bastiani ‘Offering Relic of the Cross to Scuola Grande di San Giovanni Evangelista‘
Huidige ingang van de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista
7. Lazzaro Bastiani ‘‘Aanbieden van het relikwie van het kruis aan de broeders van de Scuola Grande di San Giovanni Evangelista ‘ doek, 324 x 441 cm
8. Giovanni Mansueti ‘Wonder van het relikwie van het Heilige Kruis in het Campo San Lio’’ doek, 322 x 463 cm
Room 21 (first floor) has a cycle of paintings that Vittore Carpaccio made on the legend of St Ursula (Can also be seen on the Web Gallery of Art site).
“Volgens de Legenda aurea was Ursula de beeldschone, wijze en vrome dochter van de christelijke koning Deontus van Bretagne. Haar reputatie was ter ore gekomen aan de koning van Engeland die haar als vrouw wilde hebben voor zijn enige zoon Aetherius. Hij zendt dan ook een ambassadeur naar Deontus om haar ten huwelijk te vragen voor zijn zoon en geeft hem de opdracht om met oorlog te dreigen als vriendelijkheid niet tot een resultaat leidt. Deontus was ten einde raad, hij wilde zijn dochter niet huwen aan de zoon van de machtige heidense koning die berucht was om zijn wreedheid. Maar Ursula raadde haar vader aan het aanzoek te accepteren op voorwaarde dat de koning haar tien zeer mooie maagden zou sturen, elk vergezeld door 1000 andere maagden en daarbovenop nog duizend maagdelijke gezellinnen voor zichzelf. Ze moest ook voorzien worden van de nodige schepen om met het gezelschap op reis te gaan. Verder bedong ze een termijn van drie jaar voor een bedevaart naar Rome en om de jonge prins de gelegenheid te geven het christelijke geloof te bestuderen en zich te laten dopen. De vloot vertrok en legde aan in Keulen. Een engel verscheen aan Ursula om haar mee te delen dat ze na haar reis naar Rome hier zou terugkomen en de martelaarskroon zou ontvangen samen met al haar reisgenoten. Ze zeilden door naar Bazel en van daar ging het over land verder naar Rome. Daar werden ze verwelkomd door paus, Cyriacus, volgens de schrijver de negentiende opvolger van Petrus, maar hij voegt eraan toe dat hij geschrapt werd uit de lijst van Pausen omdat hij beslist had zijn pontificaat op te geven en de maagden terug naar Keulen te vergezellen. Ze vertrokken terug naar Keulen en nog een ganse pleiade van edelen en geestelijken sloot zich bij hen aan. Toen ze aankwamen in Keulen werd de stad belegerd door de Hunnen, die het complete gezelschap vermoordden, alleen Ursula bleef gespaard omwille van haar grote schoonheid, op voorwaarde dat ze de bruid zou worden van hun aanvoerder Atilla. Ursula weigerde en werd door Atilla met een pijl doorboord. Aetherius die ondertussen na de dood van zijn vader koning was geworden had zich bekeerd tot het christendom. Door een goddelijke boodschap verwittigd reisde ook hij naar Keulen om er zijn bruid te ontmoeten en stierf er samen met haar de martelaarsdood. Na de slachting werden de Hunnen verdreven door een hemels leger van Maagden, uiteraard samengesteld uit de maagden die de Hunnen net hadden gedood.” Bron: Wikipedia
1. ‘De Aankomst van de Ambassadeurs’ doek, 278 x 589 cm
2. ‘Het vertrek van de Ambassadeurs’ doek, 281 x 252 cm
3. ‘De terugkeer van de Ambassadeurs’ doek, 297 x 526 cm
4. ‘De ontmoeting en vertrek van het verloofde paar’ doek, 279 x 610 cm
‘De droom van Ursula’ doek, 273 x 567
6. ‘De pelgrims ontmoeten paus Cyriacus’ doek, 279 x 305 cm
7. ‘De aankomst van de pelgrims in Keulen’ doek, 279 x 254 cm
8. ‘Het martelaarschap van de pelgrims en begrafenis Ursula’ doek, 271 x 560 cm
9. ‘De apotheose van Ursula en haar metgezellen’ doek, 481 x 335 cm
Hierbij laat Carpaccio zien dat hij een rasverteller is zodat de onderwerpen makkelijk leesbaar zijn. Het blijkt dat ook Carpaccio een typische schilder uit de school van Venetië is, zijn voorliefde voor prachtige stoffen, mooie architectonische details en talloze huiselijke details verraden het plezier in schilderen zoals we dit bij Bellini e.a. al eerder hebben gezien. Bovendien speelt het licht, naast kleuren, bij Carpaccio een wezenlijke rol. Het licht in Venetië is speciaal, je zult merken dat op vele momenten van de dag het licht zelfs de strakke gebouwen van de Florentijn Sansovino deels lijkt te vervagen. Scherpe contouren worden onscherp door het licht. Carpaccio maar ook Canaletto waren meesters in het weergeven van het effect dat het licht in Venetië heeft op gebouwen en voorwerpen.
Als we naar de uitgang lopen komen we terecht in de Scuola di Santa Maria della Carità waar Titiaan nog een fresco voor heeft geschilderd. Je moet ook even naar boven kijken.
Titiaan ‘Presentatie van Maria’ 1534-1538 Maria In situ
Toeschouwers Aanwezigen
Als je goed kijkt, kun je zien dat er later nog een tweede deur in de muur is aangebracht. Titiaan heeft zichzelf geportretteerd in zijn ‘Presentatie van Maria’ hij kijkt vanuit het raam naar Maria. Een scuole is zoals je al geleerd hebt een vereniging van leken uit een bepaalde groep of gilde. De leden kwamen in een gebouw bijeen om boete te doen en te bidden. Daar de middenstand geen politieke invloed had, konden zij zich tenminste manifesteren in hun scuole. Een beperkt aantal scuole had een eigen kerk en een eigen gebouw zoals de Scuola di San Rocco. De leken lieten hun gebouw, waar ze zeer trots op waren, verfraaien door kunstenaars. Bijna alle grote Venetiaanse schilders, beeldhouwers en architecten kregen belang opdrachten van deze leken. Een tocht langs de beroemde scuole betekent een rondwandeling langs beroemde kunstwerken.
“Alle vooraanstaande leden van de Scuola Grande di Santa Maria della Carità, die opdracht gaf tot het schilderij, werden door Titiaan tussen de toeschouwers geportretteerd.” Vrij vertaald uit: Marion Kaminski ‘Tiziano Veccellio, know as Titian’ Könemann, Köln 1998 blz. 69
Samenvattend heeft de Venetiaanse schilderschool die duidelijk afwijkt van de rest van Italië de volgende kenmerken:
- voorliefde voor allerlei mooie voorwerpen zoals stoffen en glaswerk, die prachtig geschilderd worden, maar niet essentieel zijn voor de inhoud van het schilderij. Dit soort voorwerpen worden geschilderd vanwege het plezier om ze weer te geven.
- het gebruiken van mooie en warme kleuren. De kleur lijkt soms wel belangrijker dan de vormen die gebruikt worden.
- geen ondertekening op het doek maken, maar spontaan schilderen. Giorgione is de eerste die dit deed. Hij zou met zijn methode school maken in de serenissima
- de manier waarop de verf is aangebracht wordt niet verborgen in tegendeel de schilders zijn trots op hun handschrift.
- schilderen op een soms zeer ruwe manier waarbij nu en dan zeer dikke verf gebruikt wordt. Hierbij wordt soms het hout van het penseel of het mes gebruikt.
- de byzantijnse kunst die in heel Italië grote invloed had, was in de serenissima wel erg dominerend en hield lang stand.
- Venetië dat tijdens de gotiek op het hoogtepunt van haar macht kwam, hield lang vast aan de gotiek.