Brunelleschi en Donatello: kruisbeelden en twee tabernakels
Twee kruisbeelden één in de Santa Maria Novella (Gondi-kapel) en het ander in de Santa Croce (Bardi-kapel): een vergelijking.
Santa Maria Novella Gondi-kapel
Brunelleschi ‘Kruisbeeld’ 1410-15
Vasari beschrijft de strijd tussen de twee kunstenaars, Donatello en Brunelleschi, zowel in ‘Het leven van Brunelleschi’ als in ‘Het leven over Donetello’. Op een dag nadat Donatello zijn houten crucifix voltooid had en “[…] Donatello wilde van Filippo [Brunelleschi] horen wat deze ervan vond; maar daar kreeg hij spijt van, want Filippo’s antwoord luidde dat hij een boer aan het kruis had gehangen; daar komt het gezegde neem een stuk hout en maak er zelf een vandaan, zoals ik in het Leven van Donatello uitvoerig zal vertellen. Vandaar dat Filippo –die nooit boos werd om wat men tegen hem zei, ook al probeerde men hem nog zozeer kwaad te krijgen- zich maandenlang stilhield en een crucifix net zo groot als dat van Donatello vervaardigde; dit was zo goed ontworpen en met zoveel zorg en vakmanschap uitgevoerd dat toen Donatello, onkundig van deze bezigheid van zijn vriend, het plotseling onder ogen kreeg, op een dag dat de ander hem zogenaamd bij vergissing vooruit had gestuurd, de eieren en andere dingen liet vallen die hij voor hun gezamenlijke middagmaal in zijn schort droeg en buiten zichzelf raakte van verwondering om de vernuftige en kunstige stijl die Filippo had gevolgd in de benen, romp en armen van de genoemde figuur welke zo goed tot een eenheid was gesmeed dat hij, Donatello, zich niet alleen gewonnen gaf maar het werkstuk prees en zei dat het een wonder was. Het staat nu opgesteld in de Santa Maria Novella, tussen de Strozzi kapel en die van de Bardi da Vernia, en het wordt door de modernen nog steeds hogelijk geprezen.’ Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 Deel I blz. 160-161 (originele editie 1568).
Brunelleschi ‘Kruisbeeld’ Zijkant
Het kruisbeeld van Brunelleschi hangt links van de hoofdkapel in de Santa Maria Novella en rechts Donatello’s Christus in de Santa Croce in de bardi-kapel. Beide kruisbeelden zijn waarschijnlijk tussen 1410 en 1415 gemaakt. De twee vrienden en kunstenaars, Brunelleschi en Donatello, werkten op dat moment samen aan een Hercules voor de steunberen van de Duomo. In zijn, ‘Libro’, beschrijft Antonio Billi nog het kruisbeeld van Donatello in de Santa Croce. Kruisbeelden werden vaak niet gesigneerd en er zijn er veel gemaakt. Volgens Pope-Hennessy, maar ook Janson is er geen twijfel over dat de crucifix in de Santa Croce ook echt van de hand van Donatello is (Janson, H.W., ‘The Sculpture of Donatello’, Princeton University Press, Princeton/New Jersey 1963 9; Pope-Hennessy, J., ‘Donatello Sculptor’, Abbeville Press, New York/ London/ Paris 1993 27). Het lichaam is zwaar en zinkt ineen, alleen de spijkers in de handen en de voetsteun voorkomen dat Christus niet van het kruis valt.
Donatello ‘Kruisbeeld’ Zijkant Torso en gezicht
De Christus van Donatello heeft veel weg van de Christus aan het kruis die Lorenzo Ghiberti voor de eerste paar deuren van het Baptisterium maakte. Zo zijn er bij de houding van het lichaam, de lange ledendoek, het haar en de baard duidelijke overeenkomsten. De torso van de Christus van Donatello maakt een natuurgetrouwe indruk, die van Ghiberti vooral een sierlijke. Uit de wijze waarop Donatello het lichaam heeft weergegeven, kun je zien dat hij in tegenstelling tot Ghiberti veel aandacht heeft besteed aan anatomische details. Sprak Brunelleschi daarom misschien van ‘een boer aan het kruis’?
Bardi-kapel Donatello Kruisbeeld Uitzoomen Inzoomen
Toch valt bij een nadere vergelijking van de twee levensgrote figuren op dat Donatello’s Christus in verhouding tot die van Brunelleschi gracieuzer is. Brunelleschi laat de knieën op een abrupte wijze naar rechts buigen. Hij gebruikt geen lendendoek, maar echte genitaliën zijn ook niet te zien. Michelangelo gaf later zijn Christus aan het kruis Casa Buonarroti (tegenwoordig: weer in de sacristie van de Santo Spirito) wel met geslachtsdelen weer.
Donatello’s Christus aan het kruis hangt boven het altaar in de Bardikapel. De Christusfiguur aan het kruis werd zo nu en dan op een lijkbaar gezet of met Pasen op een graf als deel van religieuze ceremonieën. Als het beeld later in Bardi-kapel geplaatst wordt, zijn de beweegbare armen overbodig. In de zestiende eeuw zijn bij een restauratie de scharnieren bij de armen niet weggehaald. Onduidelijk is waarom. Wel zijn er spijkers door de armen geslagen waardoor deze niet langer meer bewegen konden. De Christus in de Bardi-kapel van de Santa Croce bestaat uit vijf verschillende delen. Zo zijn de armen van de ‘boerenchristus’ apart gemaakt. De dikte wordt immers door de boom bepaald. Daarbij komt nog dat er al snel spleten of barsten ontstaan, indien een onderdeel te dik is.
Je moet zelf maar kijken of je het eens bent met het oordeel dat de ‘boerenchristus’ wordt overtroffen door de Christus van Brunelleschi. Na de Christusfiguur bekeken te hebben, in het linkertransept bekijken we nu in de rechterzijbeuk van de Santa Croce een ander werk van Donatello.
Donatello “Het Wonderbaarlijke Kruisbeeld”
In 2008 is er nog een kruisbeeld van Donatello ontdekt. Niet in Florence, maar in de Santa Maria dei Servi in Padua (Wikipedia). Door de ontdekking van een handgeschreven aantekening in een editie van Vasari’s Levens van kunstenaars werd duidelijk dat er in de kerk van Servi een kruisbeeld van Donatello was. Veel later is het beeld bekleed met een dunne laag die leek op brons. Bij de restauratie is de originele laag weer te voorschijn gekomen.
The Cavalcanti Tabernacle in the Santa Croce
Het Cavalcanti Tabernakel in de Santa Croce
Donatello ‘Cavalcanti Tabernakel’ In situ
Waarschijnlijk is het tabernakel gemaakt voor de familie Cavalcanti (Klik hier voor een overzicht van de Santa Croce architectuur, beeldhouw- en schilderkunst). Het geheel is gehakt uit macigno: een lokale zandsteen. Deze steensoort is vrij zacht en alleen geschikt voor een interieur waar het materiaal niet aan weersinvloeden is blootgesteld. Het tabernakel waar we nu voor staan, is een van de weinige kunstwerken van Donatello dat nog op zijn originele plek is gebleven. Aankondigingen waren een dankbaar onderwerp voor de toenmalige kunstkritiek. Zo klaagde Leonardo da Vinci erover dat in de schilderkunst de engel vaak binnenstormde alsof hij Maria uit het raam probeerde te werken; en dat zij veelvuldig werd weergegeven alsof ze in opperste staat van vertwijfeling op het punt stond uit het venster te springen. Dit nu is bij Donatello niet het geval. Maria keert zich deels wel van de boodschapper af, toch kijken de engel en Maria elkaar aan. Maar tegelijkertijd lijkt ze door het gebaar van haar rechterhand de blijde boodschap van de engel te accepteren. Het gezicht van Maria heeft de angst al overwonnen in tegenstelling tot haar lichaam dat een houding van schrik en wegvluchten verraadt (foto’s: Sailko en Steven Zucker).
Donatello kiest het moment waarop de engel net is neergestreken, zoals de stand van zijn vleugels verraadt. Gabriëls mond is iets geopend en hij lijkt de woorden van Lucas 1: 28 uit te willen spreken: ‘Verheug u, begenadigde, de Heer is met u.’ Maria hield op dat moment het heilige boek vast, dat ze las althans volgens de H. Bernardus. Maria zou net de voorspelling van Jesaja gelezen hebben. Die luidt aldus Jesaja 7: 14: ‘Daarom geeft de Heer zelf u een teken: Zie, de jonge vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en gij zult hem de naam Immanuël geven.’ Dit werd geduid als een prefiguratie: een voorspelling die in het Oude Testament wordt gedaan en later uitkomt in het Nieuwe Testament. We zien alle vier stadia die Lucas beschreven heeft: de aankomst van de engel, dan de aankondiging van Gabriël: ‘Wees gegroet’ of ‘Verheug U’, vervolgens de angst en bezorgdheid: ‘Wees niet bevreesd, Maria’ en als laatste de acceptatie: ‘Zie de dienstmaagd des heren; mij geschiede naar uw woord.’
Deze wijze van weergeven en Donatello’s interpretatie zijn volstrekt uniek in de Florentijnse traditie. Gewoonlijk werden de duif als symbool voor de Heilige Geest met zijn gouden stralen, de lelie die voor de maagdelijkheid van Maria staat, de hortus conclusus en tenslotte God afgebeeld. Dit is ook te zien in Ghiberti’s, ‘Aankondiging’, bij zijn eerste paar deuren voor het Baptisterium waar God, de duif en de lelie te zien zijn.
De hortus conclusus zou aldus Kauffmann weliswaar niet te zien zijn in het tabernakel van Cavalcanti, maar wel de porta conclusa. Achter deze gesloten poort ligt de hortus conclusus, zoals in Ezekiël 44 : 2 wordt vermeld. De gesloten tuin was het symbool voor de onbevlekte ontvangenis van de Moeder van Christus. Als je goed kijkt, zie je in het midden tussen de engel en Maria een naad lopen. Deze smalle voeg is veroorzaakt omdat het gehele reliëf uit twee blokken is gehakt, die hier bij elkaar komen. Onduidelijk is waarom Donatello deze porta conclusa als een echte deur voor de kijker in het geheel niet duidelijk maakt. Volgens Janson is deze interpretatie door Kauffmann van de naad tussen de twee marmerblokken dan ook niet houdbaar. Het stelt niets meer voor dan een houten achterwand, die net als de stoel van Maria met plantaardige motieven is versierd en ingelegd met goud (The thesis of Kauffmann is referenced by Janson, along with his argumentation explaining why he disagrees with this proposition: Janson, H.W., ‘The Sculpture of Donatello,’ Princeton University Press, Princeton/New Jersey 1963, 106).
Maria Gabriël en Maria Maria’s gezicht
Het interieur waarin de Aankondiging plaatsvindt, is versierd met gestileerd loofwerk. Je krijgt de indruk dat de ruimte achter de pilasters doorloopt, daar waar de vleugel van de engel en de linkerheup en elleboog van Maria achter de pilaster gezet zijn. De engel en Maria zijn in hoogreliëf gehakt, maar de achtergrond met de figuren op de voorgrond komen elk wel uit één blok. Het bovenlichaam van Maria komt zelfs geheel los van de achtergrond.
Zowel de engel als Maria zijn sterk klassiek met name hun gezichten. De sterk geïdealiseerde kop van Maria is iets wat je niet zo vaak aantreft in het werk van Donatello. Michelangelo idealiseerde zijn figuren altijd, maar hij was dan ook sterk beïnvloed door de gouden periode van de Griekse beeldhouwkunst: de vijfde eeuw voor Christus. De mantel van Maria doet sterk hellenistisch aan. De wijze waarop het gewaad gehakt is, laat duidelijk zien dat er achter haar kleed een lichaam aanwezig is.
Het vooruitstekende fronton met krullen is afgeleid van de klassieke architectuur, maar ook van urnen. De lijsten zijn een mengelmoes van allerlei invloeden en eigen ideeën. De kapitelen met de dubbele koppen zijn deels te herleiden tot Romeinse thermen. De voetstukken met krullen waar de pilasters op rusten hebben hun oorsprong eveneens in urnen. De sokkel waar het reliëf op rust, is afgeleid van de kroonlijst van de tempel van Vespasianus.
Aan de bovenzijde van het geheel, op en naast het segmentvormig fronton, zijn zes putti van terracotta geplaatst. Deze zijn in 1433 na Donatello’s terugkeer uit Rome gemaakt. De twee putti rechts zijn in 1900 weer teruggevonden. De putti hielden oorspronkelijk een krans van bloemen en fruit, een guirlande, vast waardoor ze met elkaar verbonden waren. Vasari beschrijft de bovenzijde van het Cavalcanti tabernakel met de levendige putti als volgt: ‘[..] en bekroond met een kwart cirkel waaraan hij zes putti toevoegde die enkele festoenen ophouden en die zich veilig lijken te stellen door elkaar stevig vast te houden, alsof ze hoogtevrees hebben.’ De angst van de putti om er af te vallen was niet geheel ten onrechte zoals je dat hieronder met de mouseover kunt zien. Het werk is trouwens geen jeugdwerk zoals Vasari schrijft, maar is tussen 1428 en 1432 gemaakt, Donatello was toen al zeker vierenveertig jaar.
Het tabernakel had oorspronkelijk een predella geschilderd op panelen met scènes uit het leven van de heilige Sint Nikolaas van Giovanni di Francesco die nu in het Casa Buonarroti te zien is. We lopen nu naar de San Lorenzo om het werk van Donatello en Desiderio da Settignano te bekijken.
We lopen nu naar de rechter zijbeuk, waar je vlak vóór de viering het werk van Settignano kunt zien. Als je de putti, de engelen en de drie figuren bij het reliëf aan de onderzijde bekijkt, valt op hoe anders de figuren van Desiderio zijn. Donatello die we net bekeken hebben en Settignano zijn beiden kunstenaars uit de Renaissance, maar wat een verschil in stijl. Hoewel de figuren van Settignano heel natuurgetrouw zijn, valt op dat deze bekoorlijk en zinnelijk zijn, wel heel anders dan de Christus van Donatello die uit zijn graf opstaat. Ondanks dit grote verschil zie je hier, als je goed kijkt toch dat Donatello wel degelijk invloed heeft gehad op Desiderio da Settignano. (Web Gallery of Art).
Het tabernakel is gewijd aan de hostie en is rond 1461 in de kapel van het linkertransept geplaatst nabij de Oude Sacristie. De opdrachtgever is misschien Cosimo de Oude geweest, maar op zijn minst moet hij toestemming voor dit werk hebben gegeven. Deze basiliek was immers een kerk van de Medici zoals we al hebben gezien tijdens de dagen van de architectuur. Het sacramentstabernakel lijkt veel op de Annunciatie van Donatello. Het verhalende reliëf van Donatello heeft Settignano echter vervangen door een architectonische ruimte met een tongewelf waar je aan beide zijden engelen tevoorschijn ziet komen. De lijnen van de vloer, de architraaf en de lijnen van de cassetten in het tongewelf komen in één punt bij elkaar en wel precies daar waar de hostie bewaard werd. De gelovige kon voor de gewijde hostie bij dit altaar bidden.
Vervolg Florence dag 3: Donatello: De Oude Sacristie in de San Lorenzo I