Michelangelo en zijn Casa Buonarroti

Het Casa Buonarroti: enkele jeugdwerken van Michelangelo

Casa Buonarroti
foto’s: Sailko

Casa Buonarroti      Ingang

Het museum, Casa Buonarroti, is oorspronkelijk een huis geweest dat Michelangelo in 1508 heeft aangekocht, maar waar hij maar korte tijd gewoond heeft. Na de dood van Michelangelo heeft zijn familie en dan met name zijn neef, Michelangelo Buonarroti de jongere, het huis in een museum veranderd.

Naast een aantal schilderijen die het leven van Buonarroti weergeven, zijn er tekeningen, enkele kleimodellen, een kruisbeeld, een houten model voor de gevel van de San Lorenzo en twee jeugdwerken van Michelangelo te zien. Het eerst lopen we naar de zaal waar een kruisbeeld van Michelangelo staat. Tegenwoordig hangt het kruisbeeld in de sacristie van de Santo Spirito.

Negen jaar na de dood van Donatello in 1466 wordt Michelangelo Buonarroti geboren. Op jonge leeftijd heeft Michelangelo in het klooster van de Santo Spirito anatomie gepleegd. De prior van het klooster, Bichiellini, gaf stilzwijgend toestemming om de lijken in het mortuarium onder het mes te nemen. Als dank voor de lichamen die hij mocht ontleden ‘maakte hij om de prior een plezier te doen’ een houten kruisbeeld. De kennis van de anatomie zal in de beeldhouwkunst van Michelangelo nog een grote rol spelen, maar daarover later meer. Het kruisbeeld is later teruggevonden in Santo Spirito. Lange tijd was er de nodige twijfel of dit nu echt wel het kruisbeeld was waar Vasari en Condivi over geschreven hebben. Sinds 2001 kan men aldus Umberto Baldini dit beeld met zekerheid aan Michelangelo toeschrijven. Het is het enige houten beeld dat Buonarroti ooit maakte. Tegenwoordig is het kruisbeeld niet meer in dit museum te zien, maar hangt het weer in de sacristie van de Santo Spirito.

Michelangelo ‘Kruisbeeld’ 1493      Gezicht

Net als alle andere houten beelden is het met polychrome verf beschilderd. De Christus aan het kruis had bijna altijd een doornen kroon op en een doek om zijn lendenen. Er zijn twee beroemde kruisbeelden die Michelangelo gekend moet hebben en wel die van Donatello en Brunelleschi. Deze twee beelden hebben we al eerder bekeken en besproken. Brunelleschi maakte zijn kruisbeeld om aan Donatello te laten zien hoe een echte Christus aan het kruis er wél hoorde uit te zien dus geen ‘boeren Christus’ zoals Donatello die had gemaakt. Natuurlijk wilde Buonarroti het werk van deze twee kunstenaars overtreffen. Hij wijkt duidelijk van zijn voorgangers af. Net als de Christus van Brunelleschi is zijn figuur geheel naakt, maar wel compleet ‘in alle delen’ en niet slechts een vage aanduiding van het mannelijk geslacht zoals Brunelleschi dit had gedaan. Trouwens de houten doek rondom de lendenen van de Christus van Donatello kan verwijderd worden en ook hier zijn ‘geen delen’ te vinden (Wikipedia).

Michelangelo 'Crucifix' 1493  
foto’s: Sailko
Cesare Zocchi ‘Michelangelo head of a faun'
foto’s: Sailko

Cesare Zocchi ‘Michelangelo en de faun      Gezicht

We nemen nog even een kijkje in de zaal waar werk over Michelangelo te zien is. Hier is een beeldje te zien dat Cesare Zocchi van de jonge Michelangelo Buonarroti maakte. Michelangelo komt als hij dertien jaar is in het atelier van de schilder Domenico Ghirlandaio. Een jaar later krijgt hij de kans om als beeldhouwer te worden opgeleid.

Bertoldo werkte voor Lorenzo de Medici en had de opdracht gekregen om jong talent op het gebied van beeldhouwkunst in zijn tuin waar nu een plaquette te zien is, nabij de San Marco en de Accademia aan de Via Cavour, op te leiden. Het verhaal gaat dat Michelangelo de klassieke kop van een faun (vroeger toegeschreven aan Michelangelo) moest kopiëren. Dit nu is precies wat met zijn beeld laat zien. Condivi en Vasari schrijven hier uitgebreid over.

‘[…] en enige dagen later vatte Michelangelo moed en hij begon in een stuk marmer een antieke faun te kopiëren, die hij daar had aangetroffen, oud en gerimpeld, met een geschonden neus en een lachende mond. En terwijl Michelangelo nooit eerder marmer noch beitels had aangeraakt, lukte de kopie hem zo goed dat Il Magnifico [Lorenzo de Medici] verbaasd stond; en toen hij zag dat de jongeman enigszins van deze antieke kop was afgeweken, zijn verbeelding had laten werken en de faun een open mond had gegeven, waarin de tong en alle tanden te zien waren, zei deze heer hem schertsend, op zijn gebruikelijke vriendelijke wijze: “Je zou toch moeten weten dat oude mensen nooit al hun tanden bezitten en dat ze er altijd wel eentje missen.” In zijn eenvoud vond Michelangelo dat zijn heer, die hij zowel vreesde als beminde, gelijk had; en Lorenzo was nog maar nauwelijks weg, of hij rukte de faun een tand uit en bewerkte het tandvlees zodanig dat het leek of deze tand was uitgevallen; in spanning wachtte hij tot Il Magnifico zou terugkomen, en toen he zover was en Lorenzo had gezien hoe groot Michelangelo’s eenvoud en vakmanschap waren, moest hij daar herhaaldelijk om lachen, en hij vertelde het als een mooi verhaal aan zijn vrienden.’ Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’ Deel II blz. 201-202 (originele editie 1568).

Hier wilde Michelangelo de Griekse schilder en beeldhouwer Polygnotus overtreffen. Volgens Plinius de Oudere was hij de eerste kunstenaar die een beeld met open mond en tanden had gehouwen. Landino die ook aan het hof van de Medici verbleef, had Plinius vertaald. Via Landino moet Michelangelo van dit verhaal gehoord hebben.  Ottavio Vannini heeft hier in 1635 ook nog een fresco van gemaakt.

Ottavio Vannini ‘Michelangelo laat de faun aan Lorenzo il Magnifico zien’

Ottavio Vannini ‘Michelangelo Showing Lorenzo il Magnifico Head Faun’

Portret van Michelangelo

Het beeld dat door de tijdgenoten en biografen, Condivi en Vasari, van Michelangelo wordt geschetst is niet altijd even betrouwbaar. Omdat Michelangelo avant la lettre het beroep ‘spindoctor’ uitoefende, wilde hij niet alleen controle houden over zijn kunstwerken, maar ook over de publiciteit ervan. Zo is de biografie van Condivi, een leerling van hem, door de meester zelf goedgekeurd. Ook Vasari heeft na de eerste editie van zijn Levens uit 1550, de biografie over Michelangelo zo veranderd dat die meer overeenkwam met de opvattingen van de kunstenaar.

Tween worstelaars, terracotta ca. 1530      Other side

In een van de zalen komen we nog een bozzetto van Buonarroti tegen van klei dat 41 cm hoog is. Dit heeft hij als studiemodel voor het beeld Hercules en Cacus of Samson en de Filistijnen gemaakt, maar hierover meer als we de beelden op het Piazza della Signoria bespreken.

Michelangelo 'Wrestlers' terracotta c. 1530
photos: Sailko

Naast bozzetti is het museum in bezit van enkele tekeningen van Michelangelo waaronder een studie van een  bastion om de stad Florence te verdedigen.

Michelangelo ‘Studie voor de versterking van de Prato d’Ognissanti, Florence’ 1528

Michelangelo 'Study reinforcements  Prato d’Ognissanti, Florence'

In een andere zaal waar ook het houten model voor de San Lorenzo van Michelangelo staat, is nog een model te zien, maar dan wel levensgroot.

Michelangelo Wooden model facade San Lorenzo

Model Riviergod

Het is een riviergod met een lengte van 180 cm die bestaat uit klei, wol en hout en deze is door Michelangelo voor de Nieuwe Sacristie gemaakt. Op deze plaats heeft het model tot in de zestiende eeuw nog een tijd onder de Dageraad en de Schemering gestaan. Dit soort modellen zijn niet bedoeld als meetmodellen voor het hakken van marmeren beelden, maar hierover meer bij de Pietà die Michelangelo uit woede stuk sloeg.

Michelangelo Model God of the river

We vervolgen onze weg door de zalen van het Casa Buonarroti en gaan naar de zaal met twee marmeren reliëfs van Michelangelo.

Michelangelo ‘Battle of the Centaursin situ 1492

Michelangelo 'Battle of the Centaurs'
foto: Sailko

Michelangelo 'Battle of the Centaurs'  detail Lapith stone
foto’s: Sailko

Lapiths
“Het was in die tijd dat Michelangelo, geadviseerd door de uitzonderlijke literator Poliziano, in een stuk marmer dat zijn heer hem had gegeven, het gevecht van Hercules met de Centauren uitbeeldde, een fraai werk zo fraai dat beschouwers tegenwoordig menen dat het niet van de hand van een jongeman is maar van een gewaardeerd meester die een leven lang deze kunst bestudeerd en uitgeoefend.’ Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’ Deel II blz. 2202 (originele editie 1568).

Lapith

Ook Condivi beschrijft dit beeldhouwwerk als een slag van de Centauren, waarbij Deianira wordt ontvoerd. In werkelijkheid gaat het over de Centauren en Lapithen, zoals door Ovidius en Boccaccio wordt beschreven. De Lapithen en hun gast Theseus moesten de beestachtige aard van de centaur, half mens en half stier, bedwingen. De moraal van het verhaal is dat het beest in je door het verstand getemd moet worden. Het idee komt waarschijnlijk van de filosoof Poliziano.

Michelangelo 'Battle of the Centaurs'  detail Lapith
foto: Sailko

De invloed van Bertoldo’s bronzen reliëf op Michelangelo’s strijdreliëf

De ‘Accademia’ van de Medici werd geleid door Bertoldo di Giovanni. Vasari geeft een hint hoe hier gewerkt werd. Een andere leerling van Michelangelo, Torrigiani, kreeg een stuk klei en moest in de rondte werken naar een voorbeeld. Zo moet Buonarroti ook gewerkt hebben. In de tijd dat Michelangelo in het paleis van de Medici woonde, hing er boven de schoorsteenmantel een bronzen strijdreliëf van Bertoldo di Giovanni.

Bertoldo di Giovanni 'Battle scene' 1480

Bertoldo di Giovanni      Michelangelo

Door de biografen, Condivi en Vasari, maar ook door latere schrijvers is het idee geopperd dat Michelangelo Buonarroti een autodidact was, die dan ook echt alles zelf bedacht had. Dit nu is onzin, Michelangelo is wel degelijk beïnvloed door zijn leermeesters, Ghirlandaio, Bertoldo, en andere kunstenaars. Zo heeft Michelangelo het beeldje van Bertoldo, ‘Hercules’, nog gebruikt in zijn strijdreliëf. Dit kun je zien bij een mannelijke rugfiguur waar Michelangelo de Hercules van Bertoldo voor heeft gebruikt. Daarnaast heeft Buonarroti de middelste figuur aan de bovenzijde met zijn opgeheven rechterarm overgenomen van de ruiter te paard in het reliëf van zijn leermeester in beeldhouwen. Michelangelo maakt van deze paardrijdende en vechtende figuur een centaur. Hierdoor komt deze centaur echter merkwaardig in de lucht te hangen.

Bertoldo di Giovanni 'Battle scene' detail

Het bronzen reliëf van Bertoldo is gebaseerd op een Romeinse sarcofaag. Volgens de renaissance kunstenaars hadden de klassieke reliëfs op de sarcofagen één groot mankement: de opzet was slecht georganiseerd.

 Ludovisi sarcofaag ‘Strijd reliëf’

 Ludovisi sarcophagus ‘Combat relief’
Wikipedia

Bertoldo verbetert dit onder meer door twee figuren op elkaar te betrekken waardoor ze een eenheid worden. Zo zijn onder, iets rechts van het midden, twee rugfiguren met elkaar verweven. Hierdoor ontstaat er bijvoorbeeld een diagonaal in het reliëf die loopt van de schuine arm via de benen van het dichtstbijzijnde paard naar de vooruitgestoken poten van het andere steigerende paard, links en wat hoger in het beeldvlak. Michelangelo neemt dit ordenend principe in zijn werk ook over zoals je dit bij de twee rugfiguren onder in het midden kunt zien. De rugfiguur iets links van het midden houdt het haar vast van de andere rugfiguur, de enige vrouw in dit reliëf. Het geheel maakt de indruk van een verwarrende kluwen van strijdende lichamen en het lijkt alsof er alleen naakte mannen worden weergegeven. De stierenpoten van de centauren noch de ene vrouw vallen echt op, maar als je goed kijkt, kun je tenminste twee poten ontdekken.

Het thema van strijdende mannen had Pollaiuolo een kleine twintig jaar eerder al getekend. Als je het werk in marmer van Buonarroti vergelijkt met de gravure van Antonio Pollaiuolo, wordt wel duidelijk dat Michelangelo’s weergave veel realistischer en overtuigender is.

Antonio Pollaiuolo ‘Gevecht naakte krijgers‘ 1465–1475’    Rijksmuseum, Amsterdam

Antonio Pollaiuolo ‘Battle Nude Men'
Wikipedia

Er is geen of nauwelijks ruimte in het marmeren reliëf van Buonarroti, er zijn geen bomen of landschap zoals bij Pollaiuolo. Michelangelo was hier niet in geïnteresseerd, het ging hem om menselijke lichamen in allerlei ingewikkelde houdingen. De nauwelijks gedefinieerde ruimte overvol met lichamen in dit reliëf, doet denken aan het werk van Nicola Pisano in zijn preekstoel te Siena.

Naast de fascinatie voor het menselijke lichaam en dan met name voor het mannelijke is er nog een kenmerk in dit reliëf dat wezenlijk zou blijven voor alle latere kunstwerken van Buonarroti: het werk is onvoltooid. Op het non finito is menige theorie losgelaten, maar volgens Pope-Hennessy heeft dit vooral te maken met het wispelturige karakter van de kunstenaar. Als Buonarroti eenmaal een artistieke oplossing bedacht had, had hij geen zin meer om het werk te voltooien.

Michelangelo ‘Madonna van de trappen’ 1491

Michelangelo 'Madonna of the stairs'
foto: Sailko

Donatello ‘Pazzi Madonna’ ca. 1420

We bekijken nu Michelangelo’s werk,‘de Madonna van de trappen’, dat links op de andere wand hangt. Dit is waarschijnlijk ook een jeugdwerk van Michelangelo. Het strijdreliëf in mezzo-rilievo is klassiek, terwijl de Madonna van de trappen in rilievo schiacciato een christelijk thema is. De reliëfs lijken in zekere zin wel pendanten: christelijk en klassiek. Buonarroti gebruikt een techniek die we al bij Donatello bekeken hebben bij de nis van Sint-Joris: het zogenaamde rilievo schiacciato ofwel het gedrukt- of laagreliëf. Deze techniek is buitengewoon moeilijk. Donatello, de grootste beeldhouwer uit de vijftiende eeuw, was een meester in deze vaardigheid en had een werk met hetzelfde thema gemaakt: de Pazzi Madonna, dat nu in Berlijn te zien is. Terwijl Buonarroti trots was op zijn strijdreliëf zweeg hij over het laagreliëf. Dit zwijgen van de kunstenaar laat zich wel verklaren als je dit reliëf nader onder de loep neemt.

Als je uitgaat van de maatstaf van die tijd namelijk dat kunst moet lijken op de werkelijkheid, naturalistisch moet zijn dus, zondigt Michelangelo tegen dit gebod. Kijk maar eens naar de rechtervoet van Maria of naar haar linkerhand. Toch schrijft Vasari, die dit werk van Michelangelo als een ware triomf van de emulatio (overtreffen) voorstelt, het volgende:

‘[…] in dit werk heeft Michelangelo – in diezelfde tijd, nog als jongeman –de stijl van Donatello willen nabootsen, wat hij zo goed heeft gedaan dat het inderdaad van diens hand lijkt te zijn, behalve dat het sierlijker is en beter van ontwerp.’ Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1992 deel II blz. 202 (oorspronkelijke uitgave 1568)

Tijdens zijn hele leven hield Michelangelo de ‘Madonna van de trap’ angstvallig verborgen. Hij schrijft in 1507 nog een brief aan zijn vader waarin hij opmerkt dat ‘niemand het mocht zien.’ Vermoedelijk was Michelangelo het toch niet eens met het positieve oordeel van Vasari en was hij teleurgesteld in het resultaat van zijn paragone (strijd of rivaliteit) met Donatello.

Michelangelo Madonna of the stairs: detail
foto’s: Sailko
Donatello Pazzi Madonna:detail Mary Child

Donatello ‘Pazzi Madonna’ detail

In de ‘Madonna van de trappen’ is niets ontroerends te zien. Geen vreugdevolle relatie tussen moeder en kind, noch troost zoals bij Donatello’s Pazzi Madonna of de Madonna van de wolken. Het gedrag van de figuren is afstandelijk. De slaap van het kind lijkt een toespeling op zijn latere dood aan het kruis. Verwijst de mantel die nog deels over het kind valt, naar de lijkwade? Maria kijkt haar kind niet aan, maar peinst. De trap met de vijf treden is vermoedelijk bedoeld voor de man of vrouw die voor het reliëf staat. Zo’n trap is mogelijk gebaseerd op een in die tijd populair boek met de titel ‘della .. scala del Paradiso.’ De opvattingen uit dit boek gaan terug op de kerkvader Augustinus. Hij vergeleek Maria met een trap waarmee God naar de aarde afdaalde. Dit soort gedachten leefden ook in de kringen aan het hof van de Medici onder meer bij de filosoof Poliziano.

De jonge Michelangelo heeft jaren in het paleis van de Medici gewoond. Bovendien is er in die tijd ook nog een boek verschenen van Benivieni met de titel: ‘Scala della vita spirituale sopra il nome di Maria. De naam van Maria heeft evenveel letters als er treden zijn in het reliëf. Mocht deze interpretatie juist zijn dan doet dit werk denken aan de later gehakte Pietà (Sint-Pieter) van Michelangelo. Dit soort kunstwerken heeft net als een Andachtsbild of een icoon de functie om de gelovige tot nadenken aan te zetten. Bij de ‘Madonna van de trappen’ is het onderwerp ter overpeinzing: het offer dat God de Vader voor de mensheid bracht. Het opvallende vierkante rotsblok waarop Maria zit, is een verwijzing naar de rots waarop de kerk gebouwd is, zo’n blok keert in de Pitti Tondo later weer terug. Dit beeldhouwwerk zullen we in het Bargello nog bekijken.

Leonardo da Vinci ‘Madonna Litta’ ca. 1490

Rona Goffen maakt in haar boek, ‘Renaissance Rivals’, een interessante vergelijking tussen de werken van Leonardo da Vinci en Michelangelo met als onderwerp Madonna en Kind. Toen Leonardo Florence verliet, was Michelangelo nog maar zeven jaar. Toch moet hij vele werken van Da Vinci die in Florence en omgeving waren gebleven, gekend hebben. Michelangelo bestudeerde zeker het religieuze werk van Leonardo. Hij wijkt volledig af van de stijl van Da Vinci en lijkt er wel een antithese van. De innige relatie tussen de Madonna en het Kind bij Leonardo verdwijnt volledig bij de Madonna van Buonarroti.

photo: Elias Rovielo

Via del Proconsolo       Bargello Museum

We verlaten het Casa Buonarroti en lopen richting het oosten naar het Bargello.

Vervolg Florence dag 4: Museo Nazionale del Bargello I