Donatello’s preekstoelen in de San Lorenzo

Donatello’s preekstoelen       Uitzoomen
Passie preekstoel links zuidzijde            Opstanding preekstoel rechts noordzijde

San Lorenzo: two pulpits Donatello
Web Gallery of Art en zoom: Richard Mortel
Donatello 'Portrait' 17th century, Uffizi

Donatello ‘Portret’ 17e eeuw, Uffizi
OPVS DONATELLI FLO

De preektoelen zijn het laatste werk van Donatello.  Vasari schrijft hier het volgende over:

“Ook ontwierp hij de bronzen preekstoelen, met daarop het Lijden van Christus: werk van een grote kracht en vindingrijkheid, goed samengesteld uit een overvloed aan figuren en gebouwen; daar Donatello te oud was om ze af te maken, werden ze voltooid door zijn leerling Bertoldo, die ze werkelijk tot volmaaktheid bracht.” Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel 1 blz. 201 (oorspronkelijke uitgave} 1568

Passie preekstoel

Als je de twee kansels met elkaar vergelijkt, of de reliëfs, zul je opmerkelijke verschillen zien. Zo is bijvoorbeeld de linker preekstoel vrij homogeen, maar hetzelfde kan niet gezegd worden van de rechter. Hier steken de reliëfs aan de lange zijde van de rechterpreekstoel met een doorlopend verhaal aan de einden lelijk uit. Lang is gedacht dat de beide preekstoelen oorspronkelijk bij elkaar hoorden, maar dit blijkt niet het geval te zijn. De vijftien reliëfs (twee komen uit de zeventiende eeuw en hebben een houten kern bekleed met brons) zijn niet als één kunstwerk ontworpen. In de jaren zeventig van de vorige eeuw hebben de kunsthistorici, Herzner en Beccherucci, ontdekt dat de reliëfs van de rechterpreekstoel oorspronkelijk voor de graftombe van Cosimo de Oude gemaakt zijn (Herzer, V., ‘Die Kanzeln Donatellos in San Lorenzo’, Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, dritte Folge, XXXIII, 1972 pp. 101-164; Beccherucci, L., Donatello; i pergami di S Lorenzo, Florence, 1979; both Bennett & Wilkins and Pope-Hennessy point to this: Bennett, A., Wilkins, D.G., ‘Donatello’, Phaidon, Oxford 1984 13; Pope-Hennessy, J., ‘Italian Renaissance Sculpture’volume II, Phaidon, London 1996 (2000 paperback edition) 361; Pope-Hennessy, J., ‘Donatello Sculptor’, Abbeville Press, New York/ London/ Paris 1993 294). Voor meer afbeeldingen klik hier bij Web Gallery of Art.

Donatello Passion Pulpit San Lorenzo
foto: Sailko

v. l. n. r. Christus in het voorgeborchte         Opstanding       Hemelvaart Christus

Donatello Resurrection pulpit:  Christ in the limbo Resurrection  Ascension Christ
foto’s: Sailko

Andere opmerkelijke verschillen tussen de reliëfs zijn de ongelijke hoogtes en het aantal scènes. Zo heeft de lange zijde bij de ene preekstoel twee verhalende reliëfs – tenminste aan de zijde van het schip – terwijl de andere er drie heeft. Daarnaast hebben de frames ook weinig met elkaar gemeen. Bij één preekstoel zijn op de hoeken van het fries wilde paarden te zien bij de andere niet. Bovendien is, zoals je boven kon lezen, het werk door Donatello niet afgemaakt. Hij had vier assistenten. Twee zijn bekend: Giovanni di Bertoldo, die later de jonge Michelangelo zou opleiden als beeldhouwer en ene Bellano. We zullen als we de reliëfs bespreken en bekijken ook proberen uit te vissen welke reliëfs een duidelijk andere stijl hebben en afwijken van de wijze waarop Donatello placht te werken.

Martelaarschap van Laurentius

Donatello: pulpit Martyrdom of Laurentius

Sommige scènes voor de graftombe van Cosimo de Oude zijn zo ontworpen dat ze van bovenaf gezien moeten worden. De reliëfs met deze zes scènes zijn zoals je kunt zien als je bij de rechterpreekstoel staat, dus te hoog geplaatst, ze zijn jammer genoeg slecht te zien door de hoogte en de afstand.

De preekstoel van de passie

De Kruisiging       De bewening van Christus

Donatello pulpit  Passion Christ: Crucifixion Lamentation

We bekijken eerst de preekstoel aan de zuidzijde die de lijdensweg van Christus als onderwerp heeft en die eindigt met de graflegging. Bij de lange zijde aan de kant van het schip zijn twee verhalen te zien: ‘de Kruisiging’ en ‘de Bewening.’ Deze reliëfs zijn gemaakt in onderaanzicht. Het verschil tussen ‘de Kruisiging’ en ‘de Bewening’ is frappant. In de Kruisiging staat Christus centraal en kijken we niet meer in onderaanzicht, maar staan we op gelijke hoogte met de voeten van Christus aan het kruis. De kruisen zijn evenwijdig aan het beeldvlak geplaatst. De gekruisigde figuren zijn grof en met weinig nuance gemodelleerd. Volgens Pope-Hennessy is hiervoor waarschijnlijk geen model van Donatello gebruikt, maar is het een werk van Bellano.

De bewening      Uitzoomen

Veel interessanter is de Bewening of Kruisafname rechts van de Kruisiging. In de Bewening zijn de drie kruisen in een hoek van 45 graden op het beeldvlak gezet en grotendeels afgesneden. In het midden staat de ladder waarmee Christus van het kruis is afgehaald. De twee dieven zijn vreemd afgesneden: de dief links net boven de knie en bij de ander is geen hoofd te zien. Als kijker hebben we maar een heel beperkt zicht op wat er zich voor ons afspeelt. Dit soort afsnijdingen gaan in tegen de principes van de Renaissance.

Donatello pulpit Lamentation: detail Christ Mary
foto’s: Sailko
Donatello pulpit Lamentation: detail 'Hands in despair'
foto’s: Sailko

Wanhoop

In deze Bewening onder aan het kruis wordt door Donatello sterk de nadruk gelegd op het hele scala van menselijke reacties op de dood. Zo zijn er drie vrouwen die met hun handen in de lucht lopen, handen in vertwijfeling en een vrouw geheel rechts heeft de handen aan haar hoofd geslagen. Deze vrouwen zijn gebaseerd op de klassieke afbeeldingen van Meneaden. De gezichten van de vrouwen, waaronder Maria, afgebeeld in het midden bij Christus, zijn grotendeels bedekt door hun hoofddoeken. Wat dit laatste aangaat, is Donatello niet alleen beïnvloed door overblijfselen uit de Oudheid, maar ook door de klassieke teksten van Plinius Timanthes, Cicero, Quintilianus en de tekst van een tijdgenoot van Donatello: Alberti. Die schrijft in zijn Della Pittura: ‘Menelaus, hij kon geen goede wijze vinden om een uitdrukking van zijn wanhopige vader te laten zien: dus bedekte hij zijn hoofd met een doek, en zo liet hij het aan de kijker over om te bedenken welk een verdriet deze vader zou hebben.’

Uitgeput door emoties       Cosimo en zijn vrouw

Helemaal onder rechts ligt een figuur die door emoties volledig is uitgeput. Deze figuur is gebaseerd op de reliëfs van klassieke riviergoden. Rechts direct bij de ladder staart een oude man met baard, Nicodemus, vol ongeloof naar de spijkers van Christus die hij in zijn hand houdt. Door de ladder is achter Maria, Johannes te zien met zijn hoofd afgewend van de dode Christus. Links van Johannes aan de andere zijde van het kruis staat de man die de opdracht voor deze reliëfs gegeven heeft: Cosimo de Oude. De dame links van hem met een sluier is zijn vrouw.

In het onderste centrale deel is de compositie heel verstild en zien we Christus en Maria. De hoofddoek van Maria is sterk driedimensionaal uitgewerkt – hoogreliëf – en ook goed gepolijst, waardoor over het gezicht Maria een schaduw valt. Het verdriet van de moeder van Christus wordt verborgen voor de toeschouwer waardoor de fantasie van de kijker verder geprikkeld wordt om haar werk te doen.

Donatello pulpit Lamentation: detail 'Exhausted by emotions'
foto’s: Sailko

Twee Kruisafnames: een vergelijking

Een vergelijking van de Beweging (kruisafname) van Donatello met een geschilderde Kruisafname van Fra Angelico zoals Bennett en Wilkins, die een monografie over Donatello geschreven hebben, dit doen, is heel illustratief. Deze laat zien, dat hoewel Donatello natuurlijk wel een kunstenaar uit de Renaissance is, hij tegelijkertijd een unieke individuele stijl heeft. Op de dagen van de schilderkunst komen we hierop nog terug in het klooster van de San Marco waar we de Kruisafname van Fra Angelico zullen bekijken.

Fra Angelico ‘Kruisafname’ detail          Pala di Santa Trinità

Fra Angelico ‘Deposition from the Cross’ detail 
foto’s: Sailko en Web Gallery of Art

De persoonlijke kijk van Donatello op de kruisiging is doorslaggevend en emoties staan centraal. Donatello’s compositie is wel indrukwekkend, maar zeker niet mooi. Fra Angelico heeft een gesloten en afgewogen compositie van zijn Kruisafname gemaakt. Bovendien gebruikt hij mooie kleuren, een doorkijkje met een landschap en van verscheurde emoties is geen sprake. Het oog van de kijker kan ontsnappen, maar bij de Kruisafname van Donatello lukt dat niet.

Fra Angelico ‘Deposition from the Cross’ detail: Christ

Fra Angelico ‘Kruisafname’      Donatello ‘Bewening’

Op de voorgrond na, is in de Bewening het oppervlak ruw en onbewerkt, dit draagt bij aan de algehele stemming. Fra Angelico’s Kruisafname is perfect afgewerkt, geen penseelstreek te zien, zachte prettige kleuren, elegante houdingen en zeker geen hysterische vrouwen. Het quattrocento stelde vakmanschap, elegantie en een goede afwerking erg op prijs. Heel anders dan bij Donatello: zijn paarden met hun ruiters in het reliëf van de Bewening lijken meer op schetsen in klei dan op een voltooid kunstwerk. Volgens Baccio Bandinelli (een tijdgenoot van Vasari) waren er veel fouten in de reliëfs van de preekstoel te zien. Op de vrij vlakke achtergrond in de Bewening zijn in laagreliëf paarden te zien zonder dat duidelijk wordt waar deze paarden op staan. Bandinelli weet deze tekortkoming aan de hoge leeftijd van Donatello en aan zijn slechte ogen. Vasari schrijft ook dat Donatello gezien zijn ouderdom de reliëfs niet meer zelf kon voltooien. De achtergrond was in tegenstelling tot de voorgrond nog niet uitgewerkt. De voorgrond is naar alle waarschijnlijkheid door Bertoldo voltooid.

We werpen nog een blik op het tafereel waar Christus voor Pilatus staat (nummer 4) aan de oostzijde van de lijdensweg preekstoel. Hier zie je rechts Christus voor Kajafas staan en links voor Pilatus. Beide scènes zijn wederom in onderaanzicht weergegeven. De achtergrond loopt bij beide scènes door en bestaat uit een grote hal met tongewelven.

In situ

De zuil in het midden voor de pijler lijkt verdacht veel op de zuil van Trajanus met zijn lange spiraalsgewijs lopende reliëfband. Het geheel doet sterk denken aan een door Donatello eerder gemaakt reliëf in Padua en wel ‘Het Wonder van de Ezel.’ De figuur onder en in het midden voor de zuil met de rechterhand bij zijn voorhoofd is waarschijnlijk Longinus, hier komen de lijnen van het perspectief bijeen. Pilatus op zijn troon strekt zijn arm uit naar Christus alsof hij hem tot spreken oproept. Direct achter Pilatus staat zijn vrouw: zij probeert haar man over te halen Christus niet te doden. Iets hoger dan de vrouw staat een jongere man met een dubbel gezicht, een Januskop, met een waterbak. Dit zijn we bij Donatello al eerder tegengekomen en wel op de hoeken bij de predella van zijn nis bij de Orsanmichele. De nis waar hij de Lodewijk van Toulouse voor heeft gemaakt, maar waar later ‘de ongelovige Thomas ontmoet Christus’ in kwam te staan. In dit bronzen reliëf ligt de betekenis van de dubbele kop wel voor de hand. Het water dat de jongen met zijn januskop komt brengen, zal Pilatus natuurlijk gebruiken om na het vonnis zijn handen in te wassen. Christus staat in het midden en zijn gezicht is niet te zien.

De preekstoel met de opstanding van Christus

We zullen ons beperken tot drie reliëfs: één aan de korte zijde: Drie Maria’s bij het graf aan de westkant en twee aan de lange zijde bij de kant van het schip: het Voorgeborchte van de hel en de Opstanding van Christus uit zijn graf.

v. l. n. r. Christus in het voorgeborchte         Opstanding       Hemelvaart van Christus

Donatello Resurrection pulpit:  Christ in the limbo Resurrection  Ascension Christ
foto’s: Sailko

Drie Maria’s bij het graf

De compositie van Donatello is gebaseerd op een fresco uit 1447 van Andrea del Castagno in de Sant’ Apollonia. Deze muurschildering zullen we op de dagen van de schilderkunst nog uitgebreid bekijken. Om een duidelijker onderscheid te maken tussen het Laatste Avondmaal en de Kruisiging erboven heeft Castagno een aparte ruimte geschilderd voorzien van rode dakpannen. Donatello heeft dit principe in brons vertaald.

Het bronzen bouwwerk steekt hier ook echt uit, zodat er een werkelijk driedimensionale ruimte is waarin de figuren geplaatst zijn. Zo komt het geheel letterlijk naar de kijker toe, waardoor het een grote impact heeft.

Donatello pulpit Resurrection detail: 'Three Mary’s at the grave'

Vrouwen bij het graf       Slapende soldaten

Iets links van het midden is een sarcofaag te zien: het graf van Christus. Op de achtergrond zijn nog bomen met hun kruinen te zien. De drie vrouwen die je links ziet, zijn: Maria, Maria Magdalena en Maria de moeder van Jakobus en Salomé. Zij hebben de kruiden om Jezus te balsemen in hun handen. De rugfiguur is de engel die aldus Marcus 16: 6-7 tot de vrouwen de woorden sprak: ‘Weest niet ontsteld, Jezus zoekt gij, de Nazarener, de gekruisigde. Hij is opgewekt, Hij is niet hier […]’ Hier geen optimistische stemming of blijdschap omdat de Heer is opgestaan, maar angst, verbazing, schrik en bevreemding bij de drie vrouwen. Eén vrouw – achter de engel – kijkt hysterisch in het lege graf. De middelste vrouw kijkt ongelovig naar de engel die naar het graf wijst en houdt haar hand om de pijler, bang om flauw te vallen. De compositie is asymmetrisch, de belangrijkste gebeurtenis wordt immers alleen aan de linkerkant getoond. Hier wijkt Donatello wederom sterk af van hoe een kunstenaar volgens de algemeen heersende opvattingen in de Renaissance hoorde te werken.

Donatello pulpit Resurrection detail: 'Three Mary’s at the grave'

Het Voorgeborchte van de Hel en de Opstanding van Christus

De drie scènes aan de voorzijde, ‘Christus in het voorgeborchte’, ‘Opstanding’ en de ‘Hemelvaart’, zijn vanuit een laag standpunt gemaakt. Deze drie gebeurtenissen worden door de achtergrond, de doorlopende architectuur, tot een eenheid gesmeed. De vier muren die naar voren komen bakenen de weergegeven verhalen duidelijk af.

Christus in het voorgeborchte     De duivel op het dak

Donatello pulpit Resurrection detail:  'Christ in Limbo'

Het reliëf dat aan de Opstanding voorafgaat is de Bevrijding uit het voorgeborchte van de hel. Dit laatste speelt zich af na de Kruisiging en Graflegging en vóór de Opstanding. In het voorgeborchte, waarin Christus afdaalt om de gevangenen van de duivel te bevrijden, zie je in het midden een voorovergebogen Christus staan. De satan is duidelijk onder de indruk en deinst in paniek terug. Johannes de Doper die vóór de uitstekende muur staat, heeft zijn rechterhand uitgestoken om de bevrijder te begroeten.

De Opstanding is net als de drie Maria’s die het graf bezoeken iconografisch gezien sterk vernieuwend omdat het bepaald niet vrolijk, noch heroïsch is. De Christus maakt geen zegevierende indruk eerder het tegendeel. Christus sleept zich moeizaam uit zijn graf. Hij lijdt nog aan de kruisiging, uniek in de geschiedenis van de kunst.

Twee opstandingen: een vergelijking tussen Donatello en Castagno

Bennett en Wilkins, die een monografie over Donatello geschreven hebben, trekken een verhelderende vergelijking tussen een gangbare grafopstanding en die van Donatello.

Opstanding

Donatello pulpit Resurrection detail:  Resurrection
foto’s: Sailko


Donatello pulpit Resurrection detail:  'Christ'
foto’s: Sailko

Donatello’s Christus       Andrea del Castagno’s Christus

De Opstanding die Andrea del Castagno in 1447 in de Sant’Apollonia schilderde, kwam wel overeen met de gangbare opvattingen uit die tijd. Castagno laat Christus zien als een zegevierende jonge baardloze man. Hij heeft een witte doek om zijn gespierde lichaam en ziet er monter uit. De Christus van Donatello kijkt gekweld en uit zijn houding spreekt vermoeidheid. Hij heeft de lijkwade nog aan, anders dan Johannes in 20: 5 schrijft: ‘Voorover bukkend zag hij [Petrus] de zwachtels liggen, maar hij ging niet naar binnen.’ De ogen van Christus zijn nauwelijks geopend bij Donatello. Castagno heeft Christus in het midden gezet in een tijdens het quattrocento populaire driehoekscompositie. Wel heel anders dan Donatello die Christus links ver uit het midden plaatst. Het landschap bij Castagno geeft het oog de gelegenheid weg te vluchten dit in tegenstelling tot wat het werk van Donatello laat zien. In het fresco van Castagno kijkt één soldaat achter de kist naar de opstanding. Bij Donatello zijn geen getuigen aanwezig: zij slapen alsof ze gedrogeerd zijn. De opvallende schorpioen op het schild bij Donatello heeft zeker geen zuiver decoratieve functie, maar een symbolische. Het is een illustratie van wat in de Korinthiërs 15: 55- 56 staat: ‘Dood waar is uw overwinning? Dood, waar is uw angel?’

Cenotaaf voor Donatello

Voor we het werk van Settignano bekijken, lopen we nu naar de zijbeuk rechts waar we nog even een blik werpen op de cenotaaf van Donatello. Hij ligt niet hier, maar in de crypte nabij het graf van Cosimo de Oude onder de viering..

Dario Guidotti en Rafaello Romanelli Cenotaaf voor Donatello Martelli kapel San Lorenzo

Vasari beschrijft Donatello als een beminnelijke en vrijgevige man. Hij bekommerde zich nimmer om geld. In een mand die hoog aan het plafond hing, had hij zijn dukaten liggen. Ieder die bij hem werkte, kon aan het touwtje trekken om de mand te laten zakken en mocht zoveel geld nemen als hij nodig had.152 Op het einde van zijn leven werd Donatello bijgestaan door Cosimo en andere vrienden. De zoon van Cosimo, Piero, nam na de dood van zijn vader de zorg voor Donatello op zich. Donatello kreeg een boerderij.

Portret van Donatello
“Maar toch had hij het niet langer dan een jaar in zijn bezit gehad toen hij bij Piero terugkwam en de boerderij officieel weer aan hem afstond, waarbij hij zei dat hij zijn gemoedsrust niet wilde opofferen aan huishoudelijke zorgen en aan de hem lastig vallende boer; om de drie dagen kwam deze boer bij hem aanzetten, nu eens omdat het dak van zijn duiventil was weggewaaid, dan omdat hij zijn vee was kwijtgeraakt aan de gemeentebelasting, en dan weer omdat zijn wijn en fruit verloren waren gegaan in de storm; Donatello was dit alles zo beu, het verveelde hem zo, dat hij liever zou omkomen van de honger dan dat hij al die zorgen aan zijn hoofd had. Piero moest lachen om Donatello’s simpelheid, en teneinde hem van deze last te bevrijden nam hij de boerderij aan, precies zoals de ander dat wilde, en zette hij bij zijn eigen bank op Donatello’s naam een som geld die hetzelfde opleverde of meer, maar in bedragen die hem elke week contant werden uitbetaald […]” Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel I blz. 203-204 (oorspronkelijke uitgave 1568).

Sommige beelden van Donatello zoals de beide Davids, zullen we later nog bespreken als we het Bargello bezoeken.

Vervolg Florence dag 4: Michelangelo en zijn Casa Buonarroti