De Orsanmichele en zijn beelden V

We lopen nu naar de Via dei Calzaiuoli waar we de nis bekijken waar nu een beeldengroep van Verrocchio te zien is, maar waar oorspronkelijk de heilige Lodewijk van Toulouse van Donatello stond. Het echte beeld zullen we nog bekijken als we naar de Santa Croce gaan voor de beeldhouwkunst. Het staat in het museum rechts van de kerk nabij de Pazzi-kapel. De Parta Guelfa gaf Donatello de opdracht voor de Lodewijk van Toulouse, de patroonheilige van de Parta Guelf (Klik hier voor een plattegrond met een overzicht van de nissen, de beelden en de beeldhouwers).

Via dei Calzaiuoli

 Via dei Calzaiuoli Orsanmichele
foto: Patrick Nelson

De nis voor Lodewijk van Toulouse aan de Via dei Calzaiuoli

De nis van de Parta Guelfa in de Or San Michele was niet zomaar een van de veertien nissen. Deze nis lag aan de drukke straat, de Via dei Calzaiuoli, die het kerkelijke met het wereldlijke centrum verbindt. Bovendien beslaat deze middelste nis de gehele pijler in tegenstelling tot de andere nissen, op de nis van het Arte dei Maestri die Pietra e Legname na (met de Quattro Coronati). Dit betekent dat deze nis wel twee keer zo breed is dan de andere nissen.

Nis voor Donatello’s ‘Lodewijk van Toulouse’      In situ

De nis is duidelijk all’antica. Zo worden Corinthische pilasters gepaard met Ionische zuilen. De schelp aan de bovenzijde in de nis is afgeleid van klassieke sarcofagen. Dit geldt ook voor de onderzijde waar twee vliegende putti een krans vasthouden en omgebogen gezichten op de hoeken te zien zijn.

De nis heeft veel weg van Brunelleschi’s architectuur. Het is goed mogelijk dat Brunelleschi zijn vriend, Donatello, heeft geadviseerd of dat hij die zelf ontwerpen heeft.95 De combinatie pilaster en zuil is ook te zien in het Baptisterium. Dit geldt trouwens ook voor de spiralen bij de schacht van de Ionische zuilen, die gebaseerd zijn op de zuilen van het middelste venster aan de drie zijden met deuren van het Baptisterium. De pilasters doen denken aan die in het fresco van ‘De Triniteit’ van Masaccio. Aan de onderzijde van de nis, net boven de consoles, zie je een soort vlechtwerk. Dit nu zijn rieten matten. Deze werden altijd gebruikt bij het vervoer van beelden van het atelier naar de plek waar ze moesten komen. Zulke matten werden onder het beeld gelegd om beschadigingen te voorkomen.

Orsanmichele: Recess for Donatello's 'Louis of Toulouse'   
foto’s: Dimitris Kamaras

Lodewijk: bisschop en bedelaar

Lodewijk, de oudste zoon van de koning van Napels en Sicilië: Karel II, is beïnvloed door de franciscanen. Lodewijk sloot zich aan bij een bepaalde groep franciscanen die vrij extreem was en later zelfs verboden werd. Hij mocht zich alleen van de paus bij de franciscanen aansluiten als hij het bisdom van Toulouse zou accepteren. Tijdens de korte periode dat hij bisschop was, liep hij in haveloze kleren rond en bedelde om aalmoezen, net als de monniken der franciscanen. Hij heeft serieus overwogen om het bisschopsambt op te geven. Lodewijk stierf jong in 1297 op drieëntwintig jarige leeftijd. Twintig jaar later al werd hij heilig verklaard. In de tweede helft van de veertiende eeuw werd Lodewijk de patroonheilige van de Parta Guelfa.

Santa Croce museum: Donatello 'Louis of Toulouse'
foto’s: Sailko

Donatello ‘Lodewijk van Toulouse’ 1423-1425      
 In situ Santa Croce museum

Donatello wilde met zijn bronzen Lodewijk Ghiberti’s beeld van Mattheüs, dat we al bekeken hebben, overtreffen. De hoogte verschilt weinig, maar bij Mattheüs is bij de hoogte de sokkel inbegrepen. Hierdoor ziet het beeld van Lodewijk er groter uit. De totale breedte van de pijler 4,5 braccia komt overeen met de hoogte van het beeld. Het beeld zelf is weer de helft van de totale hoogte van de gehele nis.

Donatello ‘Lodewijk van Toulouse’

Het beeld van Lodewijk is in tegenstelling tot de sculptuur van Mattheüs geheel verguld. Dit was aldus Pope-Hennessy één van de redenen om het beeld in elf delen te gieten (Pope-Hennessy, J., ‘Donatello Sculptor’, Abbeville Press, New York/ London/ Paris 1993 p. 52). De andere reden is dat hij Ghiberti’s Mattheüs wilde overtreffen. De Mattheüs van Ghiberti is toch een tamelijk statisch figuur hoewel zijn rechterknie enigszins gebogen is. Lodewijk is veel dynamischer. Hij is net als de Marcus van Donatello ‘betrapt’ op een moment in de beweging. De rechterschouder is iets teruggetrokken en de linkervoet staat naar voren. Het hoofd is licht naar boven gericht alsof hij goddelijke steun vraagt en de rechterhand maakt een zegenend gebaar. Het idee van beweging strekt zich uit van de mantel tot aan de albe eronder. Je kunt je voor stellen dat vlak voor deze houding de rechterhand naar beneden was en de linkerhand de mantel nog net vasthield.

Donatello 'Louis of Toulouse'
Donatello 'Louis of Toulouse' detail
foto’s: Sailko

Lodewijk van Toulouse

Het hoofd is precies tussen de architraaf boven de zuilen gezet waardoor het als het ware geïsoleerd wordt. De Lodewijk is geheel in zichzelf gekeerd, heel anders dan de Sint-Joris die we net bekeken hebben.

Lodewijk van Toulouse

Het beeld bestaat overwegend uit draperieën, het is hol, een lichaam ontbreekt op een paar uitstekende voeten en een hoofd na. De verschillende delen werden met bouten vastgezet. Zelfs handen zijn niet te zien alleen twee paar handschoenen. Omdat er bij dit beeld geen lichaam aanwezig is, moest Donatello de draperie zo maken dat het lijkt alsof zij ook werkelijk een lichaam bedekt. Tegenwoordig wordt het beeld aan de achterzijde door ijzeren steunen overeind gehouden. Oorspronkelijk hebben hier nog twee delen draperie gezeten waardoor het beeld wel op eigen kracht kon staan. Niet alleen de stukken van het gewaad zijn verdwenen, ook het bovenstuk van de staf is er niet meer. De Parta Guelfa wilde duidelijk een heel bijzonder en duur beeld. Zo is er veel aandacht besteed aan allerlei details zoals de sierknop van de staf. Hier zijn zes kleine en smalle nissen te zien waarbij in drie ervan klassieke putti staan die een schild vasthouden. De mijter heeft inlegwerk van email en glazen stenen die lijken op edelstenen.

Donatello 'Louis of Toulouse'

Van brons naar een vergulde Lodewijk

Natuurlijk moest het hele beeld verguld worden. Donatello koos niet voor de goedkope manier: bladgoud, maar hij gebruikte de zogeheten rode poeder. Zo’n poeder wordt verkregen door één deel goud op te lossen in zeven delen kwik. Deze legering wordt dan op een temperatuur van 450 graden gebracht waardoor het kwik verdampt en het goud condenseert tot rode poeder. Dit proces wordt ‘het malen van goud’ genoemd. Vervolgens wordt de rode poeder op het brons gestrooid. Daarna wordt het brons met het gemalen goud weer op 450 graden Celsius in de oven verhit. Tijdens de verhitting met houtskool wordt er een zwavelhoudend zuur aan toegevoegd om oxidatie te voorkomen. Al in de twaalfde eeuw was bekend dat verguld brons zeer goed bestand was tegen weersinvloeden, geen overbodige luxe bij de nis in de Orsanmichele waar het Calimala dit beeld voor bestemd had. Het probleem van vergulden is wel dat door de lange verhitting het brons makkelijk kan worden vervormd. In de linkerschouder van de H. Lodewijk is een stuk ingezet, waarschijnlijk door de vervorming die opgetreden was tijdens het proces van vergulden.

Donatello 'Louis Toulouse' Santa Croce museum

Donatello ‘Lodewijk van Toulouse’ Santa Croce museum

In het midden van de vijftiende eeuw verkocht de Parta Guelfa zijn nis aan de Mercanzia. Het beeld van Lodewijk verhuisde naar de Santa Croce, waar het hoog in de gevel boven de centrale deur kwam te staan. Tegenwoordig  is het beeld in de refter van de Santa Croce te zien.

Er was veel kritiek op dit beeld van Donatello. Vasari die de Lodewijk alleen kende van de gevel van de kerk der franciscanen, de Santa Croce, gaf het volgende commentaar: ‘Boven de deur van de Santa Croce kan men nog steeds een bronzen beeld zien dat door Donatello is voltooid, een Lodewijk de Heilige van vijf el hoog; en toen Donatello werd aangewreven dat dit een onbeholpen werk was en wellicht het minst goede dat hij ooit had gemaakt, antwoordde hij dat hij het met opzet zo had gemaakt, omdat Lodewijk de Heilige zo onbeholpen was geweest zijn koninkrijk te laten schieten voor een klooster.’Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel I blz. 201

Veel van de kritiek op de Lodewijk van Toulouse is gebaseerd op de periode dat het beeld in de nis van de gevel van de Santa Croce stond. De vraag dringt zich op of deze kritiek wel terecht is. Het beeld wordt immers los van zijn oorspronkelijke nis beoordeeld, terwijl de architectuur en het beeld door de maker juist nauwkeurig op elkaar zijn afgestemd.

Andrea del Verrocchio en zijn ‘Ongelovige Thomas en Christus’ voor de Orsanmichele

Andrea del Verrocchio ‘Ongelovige Thomas en Christus’ replica’    
Origineel        Achterzijde      In situ

De middelste nis, aan de Via Calzaiuoli, waar we nu voor staan, is al besproken. Hier stond tot het midden van de vijftiende eeuw de Lodewijk van Toulouse die Donatello gemaakt had. Als de Parta Guelfa deze nis verkoopt en Lodewijk naar de gevel van de Santa Croce verhuist, geeft de Mercanzia (kooplieden tribunaal) Verrocchio de opdracht een bronzen beeldengroep te maken en wel van de ontmoeting van Christus met zijn ongelovige discipel Thomas.

Orsanmichele: Andrea del Verrocchio 'Doubting Thomas and Christ' niche

Bij het feest van Johannes op 21 juni 1483 zijn de figuren in de nis geplaatst. Verrocchio ontving 957 florijnen voor de twee beelden. Het voorbeeld van de ongelovige Thomas is om twee redenen gekozen:
1. Het was een mooi exempel voor het goede en rechtvaardige bestuur en werd daarom vaak afgebeeld in   rechtbanken en stadhuizen waaronder het Palazzo Vecchio.
2. De Medici die net op dat moment de Mercanzia overnamen, waren speciaal op Thomas gesteld. Het zou zo een voorbeeld zijn voor het goede bestuur van de Medici.

Christus en ongelovigeThomas      Gezichten: Christus en Thomas

Een nis die voor één beeld was gemaakt, krijgt nu twee bronzen beelden. Verrocchio lost dit op een gedurfde en ingenieuze wijze op. Natuurlijk moesten de twee beelden wel aanzienlijk kleiner worden dan het originele beeld voor deze nis: de Lodewijk van Toulouse. Verrocchio plaatste Christus en Thomas niet op gelijke hoogte, natuurlijk kwam Christus hoger te staan dan zijn apostel. Verrocchio laat de apostel sterk naar voren komen, Thomas steekt voor een deel zelfs uit de nis net als de opgeheven hand van Christus. Vasari beschrijft en interpreteert de houding van Thomas en Christus zo: “[…] want in Thomas wordt men niet alleen diens ongelovigheid gewaar en zijn al te hevige wens een verklaring te vinden voor wat hij ziet, maar tegelijkertijd zijn liefde die ervoor zorgt dat hij met een prachtig gebaar zijn hand op de zij van Christus legt; en in Christus zelf, die in een bijzonder grootmoedige houding een arm opheft en zijn gewaad opent om aldus de twijfel bij zijn ongelovige discipel weg te nemen, ligt al die gratie en (om zo te zeggen) goddelijkheid die de kunst aan een figuur vermag te geven […].” Vasari, G., ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam 1990 deel I blz. 268

Christus laat Thomas zijn wond zien

De draperie wordt gebruikt op een manier die in de Barok haar hoogtepunt zal bereiken. De gewaden zijn bij de apostel en Christus niet uitsluitend meer kleren die een lichaam bedekken, maar worden ook een drager met een zekere psychologische lading. Zo zijn de grote vouwen in het kleed van Thomas door Verrocchio opgedeeld in kleinere grillig lopende plooien met scherpe en hoekige lijnen, alsof hiermee de geestesgesteldheid van de ongelovige Thomas onderstreept wordt. Thomas had immers luid verkondigd dat hij niet geloofde in de wederopstanding van Christus. Verrocchio toont Christus terwijl hij zijn wond die hij bij de kruisiging had opgelopen laat zien aan Thomas.

Logisch dat de apostel zich hierbij bepaald niet gemakkelijk zal hebben gevoeld. Als je de plooien in het gewaad van Christus bekijkt -lange, eenvoudige en in een rustig ritme geplaatst- zie hoe de kunstenaar ook deze plooival gebruikt om hiermee, als ware het een vehikel, zekere emoties bij de kijker op te roepen.Dit is iets wat je in de zeventiende eeuw bij beelden van Bernini zoals Ludovica of de heilige Theresia ook terugziet. Christus en Thomas zijn weliswaar heel naturalistisch afgebeeld, maar op een manier waarop moeder natuur wel heel esthetisch wordt weergegeven. Wat dit betreft past Verrocchio goed binnen de eisen die in de Renaissance aan kunst gesteld werden zoals ondermeer bij Alberti te lezen valt. We zullen nog zien dat Donatello veel eigenzinniger was en met name in zijn twee preekstoelen die we in de San Lorenzo gaan bekijken.

Vervolg Florence dag 3: De Orsanmichele en zijn beelden VI